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  • Debate en torno a la autoría


 

 

 


 

La autoría de las quince esculturas y cuatro relieves que albergan los retablos colaterales del monasterio compostelano de San Martín Pinario (1742-1743) ha sido objeto de distintos dictámenes. El primero, y alrededor del cual hasta hace muy poco giraban todos los demás, lo emite, en el año 1800, el ilustrado Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España; en el mismo señala a Benito Silveira como el artífice de todas las piezas.

Tras Ceán, concretamente ochenta y cuatro años más tarde, Manuel Murguía será quien retome la cuestión limitando la autoría de Silveira a las tallas de “los arcángeles de los colaterales del crucero [...], san José, san Juan Bautista y san Joaquín”; en 1933, Couselo Bouzas, al escribir su Galicia artística,afirma que “...es indudable que no son de la misma mano las imágenes de los colaterales, ahora saber las que debemos atribuir a Sylveira no es fácil” y, una década después, Otero Pedrayo aún declara ser obra de José Ferreiro las cuatro estatuas de los fundadores o, al menos, la de san Francisco.

Estas atribuciones son las que asimismo se defendieron durante la segunda mitad del siglo XX: así, Otero Túñez retomó la idea expuesta por Ceán según la cual el conjunto escultórico de San Martín Pinario es obra toda de Benito Silveira; Xoan Mariño, por su parte, abogó por la teoría de Pedrayo, atribuyéndole a Ferreiro la imagen de san Francisco Forero, mientras que Milagros Álvaro puso en relación esta escultura, además de la de santo Domingo de Guzmán, con el propio José Gambino, quien, según la misma autora, habría participado “junto a artistas consagrados como Silveira y algunos del taller de Romay”. Consecuentemente, desde Ceán Bermúdez la cuestión ha girado en torno a la figura de Benito Silveira y al número de esculturas que debían atribuírsele, todas o sólo algunas, y en caso de aceptar este último planteamiento establecer, incluso, las nuevas y posibles paternidades, barajándose para ello los nombres de José Ferreiro y José Gambino.

En el año 1999, Folgar de la Calle y López Vázquez en su estudio sobre los retablos de San Martín Pinario plantearon por primera vez dentro de la historiografía artística ya no sólo que ninguna de las quince tallas y cuatro relieves del crucero fuesen obra de Benito Silveira, sino, incluso, la posibilidad de que este escultor nunca hubiese existido “y fuera sólo una ficción creada por Ceán o por su informante en Santiago, que pudieron inventar íntegramente la historia o simplemente confundir el nombre del operario del taller de Romay que acompañó a Felipe de Castro en su viaje de formación”. Al mismo tiempo, en el referido estudio distinguieron la participación de cuatro manos distintas, todas ellas vinculadas al arte de Miguel de Romay y de entre las cuales destacan, por su mayor calidad, la primera y segunda. Concretamente, a la primera mano le atribuyeron las imágenes de san José, san Mauro, san Agustín, santo Domingo, san Francisco y, aunque con dudas, santa Ana y san Ignacio de Loyola; a la segunda, las imágenes de san Juan Bautista, san Plácido, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y, aunque también con dudas, san Benito, san Joaquín y el relieve de la doble visión de san Benito.

Por nuestra parte, y siguiendo el camino iniciado por Folgar de la Calle y López Vázquez, sostenemos que este último artista, identificado hasta la fecha como la segunda mano de San Martín Pinario, es, en realidad, el escultor Andrés Ignacio Mariño.

Fundamentamos esta hipótesis, en primer lugar, en lo que dice la propia obra de arte que ha de ser siempre la primera y principal fuente para el historiador: las señas de identidad y el estilo de las esculturas de la segunda mano coinciden plenamente con las que y el que definen las imágenes de san Cosme, san Damián y san Andrés de la capilla de San Roque de Santiago de Compostela, es decir, con las tres tallas que sabemos a ciencia cierta que son obra de Andrés Ignacio Mariño. Así, todas las esculturas del monasterio benedictino presentan, como las de la capilla de San Roque, un rostro trabajado en dos planos: el frontal y sus respectivos laterales, resolviéndose la separación entre ambos mediante la línea que, formada por la intersección entre los dos planos, une el arco ciliar con la barba, como se observa en las imágenes de san Juan Bautista, san Joaquín  y san Cosme, o, en caso de no existir esta, con el final de la quijada, tal es el caso de las tallas de san Plácido, santo Tomás, san Anselmo y san Damián, para lo cual atraviesa el pómulo, destacándolo en el espacio intermedio. Se trata, por lo tanto, de una solución de desbaste distinta a la empleada en las imágenes identificadas con la primera mano, en las cuales la referida línea de intersección se divide en dos: la primera se proyecta desde el arco ciliar hasta la parte superior del pómulo, con el que precisamente linda, y la segunda desde este hasta la barba o final de la quijada. De igual forma, estas esculturas se definen por mostrar un pómulo mucho más potente y en general una estructura ósea más fuerte que aquellas de la segunda mano.

Por otra parte, el repertorio que emplea esta segunda mano para construir las fisonomías de Pinario resulta análogo al que utiliza Andrés Ignacio Mariño en las iconografías de Cosme, Damián y Andrés consistente en: primero, unas cejas en las que los laterales diagonales del entrecejo se potencian considerablemente hacia arriba, a partir de los cuales comienza un acusado descenso que culmina, según se ha explicado, en su unión con la barba o quijada; segundo, el referido entrecejo es estrecho y, además, rehúnde ligeramente el puente nasal; tercero, la nariz es asimismo estrecha, recta o arqueada, y siempre rematada en la punta de manera casi plana; cuarto, la zona orbicular del ojo próxima al lacrimal está muy excavada, resultando amplia y profunda, al tiempo que los ojos son pequeños, de forma almendrada, con el párpado destacado mínimamente y con el derecho siempre tallado más próximo al tabique nasal; y, por último, en aquellas imágenes que carecen de barba, como Plácido, Tomás, Anselmo y Damián, se juega con un mentón grande y potente que se realza todavía más al tallar el entorno de la boca en profundidad.

Además, las esculturas de la segunda mano se resuelven a partir de un modelado similar al que ofrecen las tres piezas de la capilla compostelana basado en una factura lumínica, que resulta de trabajar las fisonomías en grandes planos, y sintética, es decir, presentan un número reducido de detalles orográficos en los que, asimismo, prima un claro efecto de dibujo. Frente a esta solución, el escultor de la primera mano aboga por una mayor riqueza de modelado y de volumen, lo que se traduce en un notable incremento del número de accidentes en la definición de los semblantes, así como de su plasticidad.

El resultado de combinar estos rasgos de repertorio y modelado son unas obras que, aún moviéndose dentro del naturalismo del lenguaje barroco, resultan idealizadas. Esta concepción estilizada de la realidad que comparten las esculturas de la segunda mano y de la capilla de San Roque refuerza la hipótesis de que el autor de aquellas es el propio Andrés Ignacio Mariño, al tiempo que claramente las desvincula de la primera mano caracterizada por un tratamiento más ‘rudo’ de sus rostros. Asimismo, a la autoría de Mariño también contribuye el hecho de que los estereotipos faciales empleados en la capilla sean prácticamente los mismos que los utilizados en el monasterio, destacando, en este sentido, el notable parecido entre las fisonomías de san Joaquín y san Cosme.

Al lado de las señas de identidad y del estilo del rostro, el tratamiento anatómico del cuello y de las manos de las esculturas de Pinario permite insistir en que su artífice haya sido Mariño. En este sentido, las imágenes benitas presentan las manos talladas “por la palma a base de planos muy simplificados, mientras que el dorso se recrea en los detalles, subrayando los tendones y deformando las articulaciones, como si tuvieran nódulos, y haciendo largas las ‘falangetas’”, lo que constituye la misma forma de hacer que una vez más nos encontramos en las figuras de Cosme, Damián y Andrés de la tantas veces referida capilla compostelana de San Roque.

La misma relación que con estas tres últimas imágenes cabría establecer entre las esculturas de Pinario y los dos mártires de Japón, san Juan Goto  y san Pablo Miki, que presiden las calles laterales del retablo de san Juan Nepomuceno de la iglesia compostelana de la Compañía. De estas, a diferencia de las de la capilla de San Roque, carecemos de cualquier noticia documental que confirme la autoría de Mariño, sin embargo, su estilo y sus señas de identidad responden a lo ya comentado en Cosme, Damián y Andrés, lo que, además de justificar su atribución, permite, asimismo, establecer su vinculación con las de la segunda mano del monasterio benedictino, afianzando, de esta manera, que el autor de unas y otras haya sido el mismo, esto es, Andrés Ignacio Mariño. En este sentido, además de la estilización de la realidad y los aspectos de estructura, repertorio y modelado de las fisonomías, cabe destacar el parecido en cuanto a tipos faciales entre estos dos mártires del Japón de la iglesia de la Compañía y las obras de Pinario, especialmente las de san Anselmo y san Plácido.

Además de por lo que nos dice la propia obra de arte, fundamentamos la hipótesis de que Mariño es el escultor identificado como la segunda mano en el hecho de que este, como refieren las noticias documentales, pertenecía a la nómina de oficiales que desde 1730 se habían establecido en el claustro del monasterio para acometer las obras del mismo: así, figura, en primer lugar, en el equipo que, bajo la dirección de Miguel de Romay, levanta el retablo mayor; y, en segundo lugar, aparece como fiador, junto con Domingo de Romay y Bernardo García, en el contrato de los propios retablos colaterales, en los que, además, sabemos que igualmente participó a través de una declaración hecha por él mismo. Consecuentemente, dada su presencia en San Martín Pinario, no debe resultar extraño que parte de la labor escultórica hubiese recaído en sus manos y mucho menos si tenemos en cuenta que Andrés Ignacio Mariño fue un “maestro de fama” y, por consiguiente, seguramente a los ojos de los monjes benitos capacitado para acometer las esculturas del monasterio con el “mejor primor” como, precisamente, pedían en el mencionado contrato.

Por consiguiente, tanto la obra de arte, como la documentación, parecen coincidir en que Andrés Ignacio Mariño es quien realizó parte del conjunto escultórico de San Martín Pinario. En cuanto a la identidad del otro imaginero, la identificada primera mano, aún no la hemos podido confirmar. A día de hoy pensamos que pudiera tratarse de Bernardo García Mariño que, como hemos dicho, aparece, en compañía del propio Andrés Ignacio Mariño y Domingo de Romay, como fiador del contrato de los retablos colaterales. Por desgracia, actualmente carecemos de obras seguras de él y, por lo tanto, que nos permitan corroborar esta hipótesis como hemos hecho en el caso de Mariño, aunque sí conocemos algunas de Domingo de Romay que nos llevan a descartarlo por completo y, consecuentemente, a por ahora, y siempre pensando en que el futuro nos depare algún referente concluyente, inclinar la balanza hacia Bernardo García.    


Tomo Segundo (D. = J.). Madrid, 2001, p. 380.

MURGUÍA, Manuel: El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria (1884). Madrid, 1984, p. 231.

COUSELO BOUZAS, José: Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX (1933). Santiago de Compostela, 2005, pp. 622-623.

OTERO PEDRAYO, Ramón: Guía de Santiago de Compostela. Santiago de Compostela, 1945, p. 98.

OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Los retablos del crucero de San Martín Pinario”, Boletín de la Universidad compostelana, 64 (1956), pp. 279-286; Ibidem: “El san Francisco Forero de San Martín Pinario”, Homenaje al Prof. Hernández Perero. Madrid, 1992, pp. 569-573. 

MARIÑO, XOAN X.: O escultor Ferreiro. Noia, 1991, pp. 62-63.

ÁLVARO LÓPEZ, Milagros: Gambino: 1719-1772, Vigo, 1997, p. 24.

Volver a texto (notas 1-7)

Ambos autores basan la hipótesis en el hecho de que Benito Silveira nunca ha aparecido citado en los archivos catedralicios, monacales ni parroquiales gallegos, lo que incluiría, por consiguiente, el propio contrato de San Martín Pinario en el que, sin embargo, sí se recogen otros artistas al lado del contratante Francisco de Casas; igualmente, tampoco aparece citado en los protocolos existentes en el A.H.U.S. entre 1750 y 1752 relacionados con artesanos y, lo que parece la prueba definitiva, no hay noticia suya alguna en el Catastro de la Ensenada. FOLGAR DE LA CALLE, M.ª del Carmen; LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “Los retablos”, Santiago. San Martín Pinario. Santiago de Compostela, 1999, p. 266 y 280.

Ibidem, p. 267.

Ibidem, p. 267.

En este sentido, se conserva el recibo de 20 de agosto de 1754 en el que se hace constar el pago de “400 reales [...] por la hechura de los Santos San Cosme y San Damián, que se hallan en el retablo... de acuerdo con el memorial de dicho escultor, aprobado en cabildo de 18 de agosto de 1750”. Asimismo, el 18 de abril de 1754 el mismo Andrés Ignacio Mariño recibe “80 reales por las figuras de los judíos del martirio de San Andrés y su santa ymagen”. OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Del manierismo al barroco: imaginería e iconografía en la capilla compostelana de San Roque”, Archivo Hispalense, 249 (1999), pp. 187-188.

Volver a texto (notas 8-11)

FOLGAR DE LA CALLE, M.ª del Carmen; LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “Los retablos”, Santiago... op.cit. p. 267.

Esta fue propuesta por OTERO TÚÑEZ, Ramón: El ‘legado’ artístico de la Compañía de Jesús a la Universidad de Santiago. Santiago de Compostela, 1986, p. 83.

COUSELO BOUZAS, José: Galicia artística... op.cit. p. 701.

Este, al informar sobre Manuel de la Iglesia, dice que había trabajado con él “en el retablo de san Roque, en el de san Benito de San Martín de esta ciudad y después de estos en el de Nuestra Señora del Rosario, Nuestra Señora del Socorro de dicho monasterio y otras muchas mas obras”. Cit. en FOLGAR DE LA CALLE, M.ª del Carmen; LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “Los retablos”, Santiago... op.cit. p. 262.

COUSELO BOUZAS, José: Galicia artística... op.cit. p. 442.

Ibidem, p. 247.

Volver a texto (notas 12-17)