De entre las diversas posibilidades de interpretación del concepto estilo manejadas por la Historia del Arte y sintetizadas por Meyer Shapiro: 

«Para el historiador del arte, el estilo es un objeto de investigación esencial. Estudia sus correspondencias interiores, la historia de su vida y los problemas de su formación y cambio. Utiliza, también, el estilo como criterio para establecer la fecha y lugar de origen de las obras, y como medio para relacionar las diversas escuelas de arte. Pero el estilo es, sobre todo, un sistema de formas con una cualidad y expresión significativas por medio del cual se hace visible la personalidad del artista y el punto de vista general de un grupo. Es también el vehículo de expresión de un grupo, con el que se comunican y establecen ciertos valores de la vida religiosa, social y moral, sugiriendo las formas de un modo emotivo. Es, también, el fundamento común con el que impiden las innovaciones e individualidad de ciertas obras. Considerando la sucesión de las obras en el tiempo y el espacio y equiparando las variaciones de estilo con los acontecimientos históricos y con los rasgos variables de estos campos de cultura, el historiador del arte intenta, apoyándose en la psicología del sentido común y la teoría social, dar cuenta de los cambios de estilo o de las características específicas. El estudio histórico de los estilos del individuo o grupo revela también etapas y procesos típicos del desarrollo de las formas» ,

nosotros empleamos el concepto estilo en el sentido de:

«sistema de formas con una cualidad y expresión significativas por medio del cual se hace visible la personalidad del artista»,

es decir, como «expresión de una individualidad original y siempre única», porque se trata del significado que, desarrollado a partir del adagio «ogni dipintore dipinge sé» por la estética del Cinquecento bajo el concepto maniera, pervive en la época de Gambino tras cristalizar a finales del siglo XVI en el pensamiento de Lomazzo y desarrollarse a lo largo del siglo XVII bajo la idea barroca de genio creador; concretamente, el crítico italiano en su Trattato dell’ arte della Pitura (1584) define stile - primera vez que este concepto sustituye al de maniera en la literatura artística- como el retrato involuntario del artista, expresión de su temperamento individual, es decir, de su gusto.

Este hecho nos ha llevado a recatar el concepto lenguaje en el sentido de Julius von Schlosser: como repertorio de recursos, carentes de cualquier valor expresivo, que se manifiesta en una determinada situación espacio-tiempo y que sólo la posterioridad puede reconocer. Se trata de un concepto que el historiador vienés, ante los progresos del totalitarismo estilístico, propone como alternativa para los estilos epocales al objeto de preservar la noción de estilo individual, la cual, conforme hemos referido, es la que adoptamos en este estudio.

Estudio que completamos con un tercer concepto: modo. Término que introduce Nicolas Poussin en la teoría de las artes plásticas -concretamente en la carta que escribe a Paul Frèart de Chantelou en 1647- y que consiste en un estilo aplicado; concretamente, es la selección de los recursos estilísticos en función de un contenido en base a que sus efectos son los más adecuados al tema a desarrollar.

En el caso específico de la producción de Gambino cabe llamar la atención sobre dos modos en los que el escultor manifiesta claramente su capricho: el modo grotesco y el modo asceta.

El primero consiste en la parodia de su estilo: exagera la estructura, el modelado y el repertorio que, en función de la etapa de actividad en la que se encuentra, emplea para construir los rostros; consecuentemente, dicha caricatura varía acomodándose al estilo particular de la etapa en que la lleva a cabo. Emplea este modo cuando, aún dentro del pensamiento barroco, quiere evidenciar la fealdad -entendida esta como categoría intrínseca a la malicia- del personaje que representa; así, por ejemplo, lo encontramos en la figura de Maximino que dispone a los pies de la santa Catalina de San Martín Pinario (1763), en los moros que forman parte de la escultura de Santiago el Mayor del gremio de azabacheros (ca. 1751-1753) o en los sayones del Paso Procesional del Nazareno de Santiago de Pontedeume (1771).    

El segundo consiste en resolver el rostro a partir del exclusivo diálogo entre el hueso y la piel, de lo que resulta una fisonomía completamente descarnada. Como indica su nombre, se trata de un modo que demanda la estética barroca -dentro del naturalismo que la rige y, ligado a este, de la relación forma contenido que se exige a toda obra- para caracterizar al asceta. La invención de Gambino se pone de manifiesto en que se vale de este modo no ya para identificar al asceta, sino a cualquier Santo que, independientemente de su iconografía, represente en éxtasis, de manera que este modo adquiere en su estilo un nuevo valor semántico: el de transmitir y, sobre todo, hacer visible el contacto del Santo con la divinidad, aprovechando la factura lumínica que la propia concreción del rostro mediante sólo hueso y piel del modo asceta lleva implícita. De este modo, Gambino rompe con la preceptiva barroca para, por el contrario, exhibir todo su capricho evidenciando ya un nuevo sentimiento de época; aquel que lo lleva a transformar el lenguaje barroco en que se forma a partir de elementos clasicistas y otros rococós.   

Quizá sea en la iconografía de san José donde mejor se aprecie la intencionalidad semántica de este recurso.


1SHAPIRO, Meyer: “Estilo (1953)”, Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte. Madrid, 1999, pp. 71-72. 

Definición tomada de Julius von Schlosser, heredera de la noción de arte como intuición de Benedetto Croce. Se trata de pensadores que, frente a la historia formalista y la historia cultural, defienden la autonomía del arte haciendo especial hincapié en la personalidad del artista. Así, L. Venturi, por ejemplo, señala que la obra de arte una vez producida por su creador queda impregnada de su personalidad.
SCHLOSSER, Julius (von): Sitzungsberichte der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, Trad. italiana de FEDERICI AJROLDI, Giovanna: La storia dell’ arte nelle esperienze e nei ricordi d’un suo cultore. Bari, 1936; CROCE, Benedetto: Breviario de estética. Madrid, 1967, pp. 11-36; VENTURI, Lionello: Histoire de la critique d’art. Bruselas, 1938, p. 14.

Sobre la relación de los conceptos ‘gusto’ y ‘maniera’ o ‘stile’ en la estética del Cinquecento véase KLEIN, Robert: “Giudizo et Gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento”, La forme et l’intelligible. Francia, 1970, pp. 341-352. 

SCHLOSSER, Julius (von): La storia dell’ arte nelle esperienze... op.cit. p. 200.

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BIALOSTOCKI, Jan: “El problema del modo en las artes plásticas”, Estilo e Iconografía. Contribución a una ciencia de las artes. Barcelona, 1973, pp. 13-38; MORALEJO, Serafín: Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación. Madrid, 2004, p. 125.

Ya Vicente Carducho entendía por ‘capricho’ “el pensamiento nuevo del pintor”.  Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definicion, modos y diferencias (Madrid, 1633), FORNI, Arnaldo (ed.). Bolonia, 1990, fol. 40 v.º

La utilización de los conceptos de hermoso y feo como cualidades que van más allá de la apariencia física de la persona para encarnar valores morales es una idea que aparece constantemente repetida en los escritores áureos –v. b. gracián, El Criticón (1651), a. santos (ed.), Madrid, 1984, pp. 189-190- e, incluso, Vicente Carducho la sitúa en su tratado entre las cosas que debe saber un pintor para no errar. Ibidem., fol. 49 r.º y v.º

Así, el teólogo moralista Gabriele Paleotti advierte que “al pintar imágenes de santos que hicieron prolongadas abstinencias y se laceraron con ayunos y lágrimas deberían figurarlos con rostros macilentos y extenuados”. Recomendación que, igualmente, recoge fray Juan Interián de Ayala (1656-1730): “Fuera de que, por la misma serie de su vida, se trasluce algo, con que semblante, lineamientos puedan describirse bastante bien qualesquiera Santos. Porque los que se dieron a un género de vida más austera, y a continuos ayunos, sería cosa ridícula el pintarlos robustos, llenas, y coloradas sus mexillas; ni seria tampoco cosa proporcionada, y conforme a razón, que los Santos, que exigiéndolo así su particular vocación, y la mayor gloria de Dios, eligieron otro género de vida menos áspero, y menos austero, se les pintara enteramente macilentos, horribles, y sin ningún aseo, como si hubieran vivido siempre en los desiertos de Nitria, o de la Thebaida”.
PALEOTTI, Gabriele: Discorso intorno alle imagini sacre et profane (Bolonia, 1582), FORNI, Arnaldo (ed.). Libro II, cap. LII. Bolonia, 1990, fol. 280 r.º; INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito o tratado de los errores que suele cometerse frequentemente en pintar y esculpir las Imágenes Sagradas. T. IV, cap. V. Madrid: Joachín Ibarra: 1782, p. 54.

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