Entre 1769 y 1771, José Gambino, en compañía de su discípulo y yerno José Ferreiro, acomete el conjunto escultórico del retablo mayor del monasterio de Sobrado de los Monjes (A Coruña). Del vasto programa iconográfico que hubieron de realizar ambos artistas sólo se conserva a día de hoy, como consecuencia de la desamortización eclesiástica de 1836, siete piezas, a saber, cinco relieves en el Museo de Pontevedra, un apóstol en el Museo Provincial de Bellas Artes de A Coruña y otro en la Real Academia Gallega.

De estas dos esculturas que han llegado hasta nosotros, la de la Real Academia Galega se encuentra mucho peor conservada, aunque, de todas formas, permite apreciar su inferior calidad hasta el punto de que no dudamos en atribuirla al taller. Por el contrario, el Apóstol de la Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario es una pieza indiscutible de uno de los dos maestros, lo cual es lógico teniendo en cuenta que, si la posición alrededor del sepulcro de los apóstoles de Sobrado se corresponde con la que presentan los del Tránsito de la Virgen de Santa María de Loureda (Arteixo, A Coruña), obra acometida por José Ferreiro que data de 1774, esta figura iría situada en primer término, justo detrás de la imagen de San Pedro. En cualquier caso, aún cuando no existiese tal correspondencia, su postura genuflexa la emplaza igualmente en el primer término, pues de otra manera no se vería, de igual forma que resulta lógico pensar que la figura de la Academia Galega, al estar de pie, ocuparía el último.

Se plantea, pues, aquí el problema en torno a la autoría de esta imagen de la Academia de Bellas Artes, la cual -en compañía de la de la Real Academia Galega y de las desaparecidas de Carelle- hasta la fecha ha sido alternativamente asignada a uno u otro imaginero. Así, Milagros Álvaro en su monografía sobre José Gambino, aún cuando parte del dictamen ofrecido por la historiografía precedente al señalar que la pieza fue atribuida a Ferreiro, acaba por afirmar que “a man de Gambino necesariamente está presente”, mientras que Xoán Xosé Mariño devuelve su exclusiva paternidad a Ferreiro en la monografía que al mismo le dedica. El primero en ponerla en relación con las gubias del discípulo fue Otero Túñez quien, no obstante, se mostraba más precavido al concretar: “Los tipos iconográficos, el canon y la técnica debían estar todavía muy influidos por Gambino, a juzgar por lo poco conservado, y teniendo en cuenta el hecho de que todavía durante varios años Ferreiro trabajó sobre este andamiaje”. Es decir, para Otero Túñez entre José Gambino y José Ferreiro se estableció desde muy pronto una perfecta simbiosis, de manera que no sólo es el maestro quien influye en el discípulo, como se deduce de las palabras referidas, sino que también este lo hace sobre aquel, como se desprende de estas otras: “hacia 1756 [Ferreiro] ya había ingresado en el taller de Gambino e influía sobre él como parece testimoniar el sentido plástico de las esculturas de las Huérfanas”.

En realidad, de los estudios de Otero Túñez se traslucen más o menos explícitamente dos ideas que a continuación ha ido repitiendo la mayor parte de la historiografía sobre estos autores y manifiestamente Milagros Álvaro en su monografía: primera, la superioridad como escultor de Ferreiro sobre Gambino, de manera que el cambio que se produce en la obra de este a partir de las Huérfanas se debe al influjo del discípulo; y, segunda, la diferencia existente entre uno y otro es producto de un cambio de estilo en el que José Ferreiro se decanta por el nuevo, el neoclasicismo, frente al viejo y ya rechazado por las elites del momento, el rococó, utilizado por Gambino. Este, tras los dos duros golpes de la Azabachería y del propio Sobrado dos Monxes al intervenir la Academia, unido a su incapacidad para evolucionar, casi abandonaría su producción y daría paso a su discípulo.

A nuestro entender, no tiene razón de ser el plantear quién es mejor escultor  puesto que se trata de dos personalidades distintas que responden, como concierne a dos generaciones diferentes, a los problemas de los dos momentos históricos sucesivos en que viven, al tiempo que su capacidad como escultores lo demuestran en haber utilizado en ambos casos un lenguaje apropiado a su marco espacial y temporal. Además, el estilo de Gambino tenía las dosis suficientes de italianismo y clasicismo para ser perfectamente válido ya no en la Galicia, sino en la España de los años sesenta y principios de los setenta y, de hecho, no sólo una de las figuras culminantes de la Ilustración gallega, el Arzobispo Rajoy, por no citar al obispo Fondevila, cuenta con él para todas sus empresas, sino que, además, el propio estilo de los años finales del escultor evoluciona y reprime, como exponemos en el apartado dedicado al mismo, la sensualidad y gracia rococó. Por otra parte, el problema de la Azabachería no es con Gambino, sino de algunos miembros del cabildo con el maestro de obras Lucas Ferro Caaveiro, y el problema de Sobrado no es a causa del estilo, sino porque el académico Lorenzana, autor de los planos, considera a Ferreiro y a Gambino faltos de pericia técnica para su realización; de hecho, la Junta de la Academia de San Fernando cuando ha de juzgar los modelos que los monjes benedictinos les envían para su dictamen no los rechaza por ser aberrantes estéticamente hablando, sino que se limita a no juzgar ya que: “por los modelos presentados era imposible hacer juicio de veinte y nueve estatuas que están hechas y de seis que han de hacer, pues de ninguna de ellas viene modelo; que aunque cuando viniera del pequeño tamaño de los de cera que se han traído, sería no solo arriesgado, sino temerario cualquier juicio, principalmente no conociéndose la mano del Artífice, pues, y puede ser tal que le baste un borrón para hacer una buena estatua, y puede ser tal que aun teniendo o dándole un excelente modelo saque un Mamarracho, siendo notorio que las obras de Escultura están recibiendo su perfección o imperfección de la mano del Artífice hasta el punto de su Conclusión”.

Retomando, pues, el problema de la autoría de la escultura de la Academia de Bellas Artes, a nuestro entender esta puede encuadrarse en el estilo Gambino. Consecuentemente, no pretendemos caer aquí en la tentación de un atribucionismo a ultranza, señalando que la pieza pertenece exclusivamente a Gambino o a Ferreiro, puesto que, como ha señalado López Vázquez, “teniendo en cuenta que Ferreiro no sólo es discípulo de Gambino, sino que trabajan juntos en el mismo taller” resulta “probable que, por lo menos en determinados casos, ambos puedan ‘tocar’ la misma obra”, pero sí, y conforme también al camino iniciado por el autor, en señalar si la obra está más próxima al estilo de Gambino o al estilo de Ferreiro, “en tanto que uno y otro manifiestan –y Ferreiro posiblemente desde muy pronto- una caracterización expresiva diferente”. ¿Qué señas nos permiten clasificarla dentro del estilo Gambino?

Primero, la estructura de su cabeza que remite a la de san Joaquín del convento de El Carmen de Padrón (ca. 1751, A Coruña), obra con la que, además, mantiene un indudable parecido.

Segundo, las modificaciones que presenta la figura de la Academia respecto a la referida de san Joaquín concuerdan con las permutaciones que introduce Gambino en sus últimos años de actividad, a saber: restar fuerza al pómulo, provocando una depresión mayor en el parietal, y alargar el rostro. Por otra parte, si comparamos esta cabeza con la de san Mateo del Monumento de Jueves Santo de San Martín Pinario, obra que acomete Ferreiro en 1772, se observa cómo, dentro del mismo estereotipo, Ferreiro conserva la potencia del pómulo, al tiempo que juega con un rostro mucho más ancho, como es habitual en él, al no haber aligerado el volumen de la mejilla.

Tercero, la riqueza de detalles orográficos de la pieza del apóstol también se corresponde con el estilo Gambino: así, la acusada protuberancia en el arranque del entrecejo ya aparece en el san Joaquín de El Carmen de Padrón o en el san José del Pazo de Oca (1750-1751, A Estrada, Pontevedra), mientras que nunca la encontramos en el estilo Ferreiro, como tampoco en él hallamos las tres patas de gallo que, asimismo presentes en el apóstol, definen el estilo final de su maestro.

Cuarto, como también corresponde al estilo de los últimos años de Gambino, el modelado aparece enriquecido y, sobre todo, los accidentes de la orografía del rostro están mucho más definidos linealmente. Ello se lleva también a los cabellos que son mucho más caligráficos en el estilo Gambino que en el estilo Ferreiro como, de nuevo, se puede apreciar comparando el Apóstol de la Academia con el de San Martín Pinario; comparación que, además, nos permite ver cómo en el estilo Ferreiro no se enfatiza tanto ni el modelado, ni el dibujo de los detalles.

Quinto, los cabellos tan cortos y pegados al rostro los encontramos en otras obras de Gambino, sirva como ejemplo la imagen de san Pedro de Arbués del convento compostelano de Santa María de Belvís (ca. 1754-1755), pero nunca en la producción de Ferreiro. De igual forma, el bigote prolongado sobre la barba es propio del estilo Gambino, no del de Ferreiro, quien, como se aprecia claramente en las imágenes del Crucificado de San Martín Pinario y San Francisco de Santiago, concibe el bigote separado de la barba, quedando interrumpido al solaparse con ella. 

Sexto, el Apóstol de Sobrado es una obra fruto de estilizar sobre el naturalismo que conforma el naturalismo barroco del primer Gambino, pero conservando siempre muy viva la singularidad dentro del estereotipo y la capacidad para trasmitir los afectos, lo que constituye dos de las principales diferencias del estilo Gambino respecto al estilo Ferreiro; este último siempre es más dado a estandarizar el estereotipo con la consiguiente pérdida de la fuerza expresiva en la plasmación de las pasiones. De nuevo, estas diferencias se aprecian perfectamente al cotejar la pieza de Sobrado con la figura de san Mateo.

Y séptimo, el tipo de ropaje muy sintético y con poco volumen se corresponde mucho mejor con el estilo de los años finales de Gambino que con el estilo que, por esas mismas fechas, presenta Ferreiro, quien, en cambio, aboga por unos paños mucho más volumétricos.


Las fuentes documentales que tenemos del retablo son las partidas del “Libro de Obras Mayores de Nuestra Señora María de Sobrado” publicadas por Rey Escariz (REY ESCARIZ, Antonio A.: “El retablo del altar mayor de Sobrado”, Boletín de la Real Academia Gallega, 142 (1922),pp. 329-335) y el expediente del retablo mayor de Sobrado cuyos documentos fueron publicados por Otero Túñez (OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Textos y documentos. El retablo de Sobrado y el Neoclasicismo”, Cuadernos de Estudios Gallegos, XXXIV (1960), pp. 337-347). Combinando la información proporcionada por ambas fuentes podemos decir: primero, que en el retablo se trabaja desde mediados de abril de 1769; segundo, que Gambino y Ferreiro contratan con el Abad la realización de 36 esculturas, según unos documentos, y 35, según otros, por un monto de 31.000 reales, de las cuales 29 estaban realizadas en enero de 1770; tercero, que en ese momento el abad contrata con Juan Domínguez de Estivada, que era el entallador del retablo, los adornos del “último cuerpo, intercolunios, testeros, rayos de los tragaluces, nubes y rayos de la custodia […] para cuia execución, por no ser de su profesión, trajo dos oficiales de escultura de Noya, uno de Ferrol y otro de Santiago: comenzaron estos a trabajar unos ángeles que debían de servir de adorno al último cuerpo y viendo el Padre Abad lo mal ejecutado de esta obra, y que por lo mismo no correspondía a la perfección de lo demás determinó despacharlos y por su travaxo –aunque malo- les dio mil seiscientos cuarenta y siete reales”. Es entonces cuando el académico Luis Lorenzana, autor del proyecto, que, desde un primer momento, insistía en que la escultura del retablo corriese a cargo de un miembro de la Academia, debió de volver con esta idea al abad, quien, posiblemente guiado por su consejo, ya no sólo puso reparos a los adornos, sino a toda la escultura realizada. Después de múltiples escritos del abad a la Academia y de una actuación que termina por dejar a la “Junta molesta de la irregularidad e inconsecuencia con que estos Religiosos han procedido”, mientras aquel se dirige a la Academia pidiéndole asesoramiento en vez de contratar a Juan Pascual de Mena, el director de la sección de Escultura, que era el recomendado por esta, Isidro Carnicero trata de concertar la obra con un alumno, José Rodríguez Reyna, para, finalmente, hacerlo con el Teniente Director de escultura Manuel Álvarez. El Libro de Obras Mayores continua diciendo: “Vajo la dirección dicho don Manuel se corrigieron varias piezas de la Escultura echa y se travajaron en los adornos los Maestros de Escultura, Gambino y Ferreiro, desde el día cinco de Julio hasta el día cinco de nobiembre [1770] y de este tiempo algunas semanas tubieron trece oficiales y las restantes a diez, todos ellos a jornal, en la forma siguiente: los dos Mestros a veinte reales cada uno por día, Thomas Gambino, a nueve reales; cinco de los otros a ocho, dos a seis y los demas a quatro, y todo importó diez mil cuatrocientos noventa y siente reales y diez y siete maravedís […] los adornos que quedaron por executar quando se fue el expresado director, quien los dejó todo modelados, se ajustaron con los dos maestros Gambino y Ferreiro, con la expresa condición de hir en un todo arreglado a los modelos en diez mil reales de vellón”. Los trabajos duraron hasta el 15 de abril de 1771.

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“El ángel de la corona, los dos del frontón, los dos de las bolutas, los dos de encima del camarín, los cuatro de la custodia, los dos patriarcas, once apóstoles y el sepulcro; dos Marías, la Asunción de Nuestra Señora con su trono de nubes, ángeles y serafines, y las ocho láminas del pedestal en que están figurados en devajo relieve de  los misterios principales de Nuestra Señora y todos componen treinta y seis piezas, se ajustaron con Don Joseph Gambino y Don Joseph Ferreiro, con la obligación de darles mareara, clavason y cola en treinta y un mil reales”. REY ESCARIZ, Antonio A.: “El retablo del altar mayor de Sobrado”, op.cit. p. 331. 

Según Murguía, el Padre Salvado, obispo de Puerto Victoria (Australia), se habría llevado las imágenes “á tan lejanos países”. MURGUÍA, Manuel: El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria (1884). Madrid, 1984, p. 210.

Concretamente, el del Nacimiento de la Virgen, el de la Anunciación, el de los Desposorios de san José y la Virgen, el de la Presentación de María en el Templo y el de la Adoración de los pastores. Los cuatro primeros pertenecieron hasta el año 2000 en que el Museo de Pontevedra los compra a la colección Blanco Cicerón. OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Relevos do retablo mayor da igrexa de Sobrado dos Monxes (A Coruña)”, 75 obras para 75 anos. Exposición conmemorativa da Fundación do Museo de Pontevedra, Pontevedra, 2003, p. 290. 

Hasta hace poco la lista se completaba con otros dos apóstoles sitos en la iglesia parroquial de Carelle (Sobrado, A Coruña), pero, desgraciadamente, fueron destruidos por un incendio. Se encuentran reproducidos por OTERO TÚÑEZ, Ramón: “El Barroco italiano en la obra del escultor Ferreiro”, Boletín de la Universidad Compostelana, 66 (1958), lám 1,  y por MARIÑO, XOÁN X.: O escultor Ferreiro, Noia, 1991, p. 33. 

Cronología establecida por Cardeso Liñares atendiendo a una de las notas del libro de fábrica de la iglesia de Loureda. CARDESO LIÑARES, José: Luces y sombras del arte en As Mariñas dos Frades. A Coruña, 1993, pp. 342-343.

ÁLVARO LÓPEZ, Milagros: Gambino 1719-1772, Vigo, 1997, p. 54.

MARIÑO, Xoán Xosé: O escultor Ferreiro, Noia, 1991.

OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Un gran escultor del siglo XVIII: José Ferreiro”, Archivo español de arte, 24 (1951), p. 39. Posteriormente, le atribuye a Ferreiro las esculturas conservadas por “los rostros clásicos, la sabia distribución de túnicas y mantos y la técnica de aristas vivas” que “constituyen, por lo demás, otras tanta pruebas de italianismo […] Son características que persisten a lo largo de toda la obra de Ferreiro como se irá observando” (OTERO TÚÑEZ, Ramón: “El Barroco italiano en la obra del escultor Ferreiro”, op.cit. p. 97), mientras que de los relieves le atribuye tres a Gambino -el nacimiento de la Virgen, la Anunciación y los desposorios de la Virgen-, uno a Ferreiro -la presentación de María en el Templo- y otro al taller -la adoración de los pastores- (OTERO TÚÑEZ, Ramón: “José Ferreiro”, op.cit. p. 214).

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OTERO TÚÑEZ, Ramón: El escultor Ferreiro. Santiago de Compostela, 1957, p. 3.

En este sentido, cabe señalar que cuando Otero Túñez realiza sus primeros estudios sobre Ferreiro, en la década de los años cincuenta del siglo pasado, eran muy pocas las obras conocidas de Gambino, lo que unido a los juicios precedentes de Murguía, Pérez Costanti y, en menor medida, Couselo Bouzas, tras los que se rastrea un poco de parcialidad hacia el paisanaje –Gambino no deja de ser hijo de un italiano- y un mucho de rechazo al gusto rococó, es hasta cierto punto lógico que sobrevalorase la figura del discípulo a costa de la del maestro, teniendo en cuenta, además, la magnitud de las obras conocidas de aquel. Asimismo, otra de las bases fundamentales de esta mayor valoración estribaba en la creación o introducción de tipos iconográficos que Otero Túñez atribuía a Ferreiro; hoy, sin embargo y conforme hemos ido viendo en las distintas fichas técnicas de las obras, sabemos que la gran mayoría de los tipos utilizados por este son, en realidad, aportación de su maestro.

En la nota número 1 ya recogemos el problema de Sobrado dos Monxes. En cuanto a la Azabachería, el cabildo compostelano, cuando en la década de los cincuenta decide levantar la nueva fachada catedralicia, encarga a Gambino cuatro ángeles de piedra y las Virtudes Teologales. Sin embargo, el proyecto se paraliza a principios de los años sesenta, cuando sólo se encontraba construido el primer cuerpo, siendo retomado en 1765, pero ahora ya con maestros mandados por la Academia: Luis de Monteagudo, que sustituye a Lucas Ferro Caaveiro, como arquitecto, y Máximo Salazar, que hace lo propio con Gambino, como escultor. De las piezas pactadas con este último, aún cuando en la documentación consta que fueron pagadas en abril y octubre de 1764 (QUIJADA MORANDEIRA, J.: Las obras de la catedral de Santiago de 1761 a 1800. Aportación documental, pp. 40-41), no se conserva ninguna. Es cierto que tradicionalmente se le viene atribuyendo la Fe que preside la fachada, obra que, según Milagros Álvaro, se habría dejado mantener, precisamente, por ser “a máis cercana aos novos presupostos academicistas” (Gambino… op.cit., p. 44), sin embargo, a nuestro juicio, no es obra del escultor.       

LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “Dende 1758 a 1882”, A Catedral de Santiago de Compostela, Laracha, 1993, p. 398.

“La Junta oyó sobre estos puntos al Sor. Dn. Luis de Lorenzana, que expuso ser cierto que dio la Idea y diseños para el Retablo de que se trata; que era la execución de su Arquitecta. Había encontrado un ensamblador excelente que estaba empleado en ella; que para la Escultura no halló persona de igual pericia, y assí había aconsejado a los Padres indicándoles los medios de que se habían de valer para encontrarla”. OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Textos y Documentos. El retablo de Sobrado y el Neoclasicismo”, op.cit. p. 340.

Ibidem, p. 343.

LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “A propósito dunha imaxe do mosteiro de Celanova: tipoloxía de san Xosé e estilo no obradoiro Gambino-Ferreiro”, Arte beneditina nos camiños de Santiago, A Coruña 2006, p. 450. Por consiguiente, el autor rompe aquí con la visión que, desde Manuel Murguía, había repetido toda la historiografía según la cual entre Gambino y Ferreiro se establece desde el primer momento una perfecta simbiosis estilística: “Hasta entonces sus obras las trabajaba en compañía de su maestro, sin que ni por el estilo, ni por otra señal alguna puedan distinguirse. Una misma era la inspiración, uno el modo de sentir y expresar su sentimiento, y también su manera”. MURGUÍA, Manuel: El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, Santiago de Compostela, 1884, p. 97. 

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