El 7 de diciembre de 1774, José Gambino y José Ferreiro contratan el conjunto escultórico del retablo mayor de San Mamed de Carnota (Muros, A Coruña) y, aunque el primero fallece el 25 de agosto del año siguiente, hubo tiempo suficiente para que también colaborase en su realización. Se plantea, pues, el problema en torno a la autoría de las seis piezas acometidas: san Pedro, san Pablo, san José, san Juan Bautista, san Mamed y la Virgen del Rosario, las cuales hasta la fecha han sido asignadas alternativamente a uno u otro imaginero. Así, Milagros Álvaro en su monografía sobre José Gambino se las atribuye prácticamente todas –a excepción del Precursor- al propio Gambino, mientras que Xoán Xosé Mariño en la suya sobre José Ferreiro hace lo propio con este último, justificando ambos dichas atribuciones a partir fundamentalmente de los propios documentos. Anteriormente, Otero Túñez se mostraba más precavido señalando para el caso concreto de Carnota: “contratado en compañía de Gambino, al que sigue todavía con el apasionamiento de un discípulo que ha notado la influencia que ejerce en el maestro”; es decir, para Otero Túñez entre José Gambino y José Ferreiro se estableció desde muy pronto una perfecta simbiosis, de manera que no sólo es el maestro quien influye en el discípulo, sino que también este lo hace sobre aquel; de hecho, sostiene que “hacia 1756 [Ferreiro] ya había ingresado en el taller de Gambino  e influía sobre él como parece testimoniar el sentido plástico de las esculturas de las Huérfanas”.

A nuestro entender, las imágenes de san Pedro y san Pablo pueden encuadrarse en el estilo Gambino, mientras que las de la Virgen del Rosario, san José y san Juan Bautista responden mejor al estilo Ferreiro. La pieza del patrón, con el rostro directamente inspirado en el del san Juan Evangelista del monumento de Jueves Santo de Pinario, también se corresponde mejor con el estilo Ferreiro, pero su factura denuncia una mayor intervención del taller, lo que resulta lógico teniendo en cuenta la altura a la que iba situada la imagen. Consecuentemente, no pretendemos caer aquí en la tentación de un atribucionismo a ultranza, puesto que, como ha señalado López Vázquez, “teniendo en cuenta que Ferreiro no sólo es discípulo de Gambino, sino que trabajan juntos en el mismo taller” resulta “probable que, por lo menos en determinados casos, ambos puedan ‘tocar’ la misma obra”, pero sí, y conforme también al camino iniciado por el autor, en señalar si la obra está más próxima al estilo de Gambino o al estilo de Ferreiro, “en tanto que uno y otro manifiestan –y Ferreiro posiblemente desde muy pronto- una caracterización expresiva diferente”.

Empecemos, por lo tanto, analizando los rostros de las cuatro esculturas masculinas dejando al margen la pieza de taller –san Mamed- y también por el momento la de la Virgen del Rosario. Todos ellos, como puede observarse, responden a una misma estructura con un desbaste también muy parecido, pero mientras que en el estilo Gambino vemos que, como es habitual, se ha conseguido la singularidad en el estilo Ferreiro tenemos, como asimismo es habitual, una estandarización dentro del estereotipo. En este sentido, en el estilo Gambino se juega con la forma de la nariz, más o menos aguileña, con el peinado y con las barbas, para diferenciar a las figuras, mientras que en el estilo Ferreiro, narices, barbas y peinados se repiten con muy pocas variaciones. Es cierto que podría alegarse que las diferencias de peinado y barba para san Pedro y san Pablo responden a una iconografía ya codificada desde la Edad Media, pero también podemos replicar que no hay ninguna codificación que justifique que los rostros, peinado y barba de san José y el Bautista sean casi iguales.

La diferencia principal, sin embargo, no está en una mayor singularidad en los elementos que constituyen el rostro, sino en la diferencia de sentimiento de vida que transmiten las imágenes e, indiscutiblemente, es mucho mayor la transmisión de los afectos en el estilo Gambino –característica esta que resulta una constante a lo largo de toda su producción- que en el de Ferreiro. Y aquí no podemos de ninguna manera alegar razones iconográficas, sino todo lo contrario. Es hasta cierto punto paradójico que en el estilo Gambino, para dotar de fuerza anímica a las figuras, se las represente a partir de la nota distintiva que hemos visto introducir y manejar a Gambino: el modo asceta, a través del recurso de quitar carne a la mejilla y de jugar con un modelado más rico sobre la base de hueso y piel, cuando, en principio, ni san Pedro ni san Pablo tendrían que figurarse como ascetas, mientras que en el estilo Ferreiro la representación de san Juan Bautista que, lógicamente, sí demanda un modo asceta no responde tan claramente a este al tener mucha más carne recubriendo el hueso y también el labio inferior mucho más grueso; de igual forma se concibe la figura de san José extático que, en cambio, en todas las obras salidas de la gubia de Gambino –sirvan como ejemplo las piezas de San Pedro de Porta (ca. 1745-1749, Sobrado, A Coruña), San Pedro de Sarandón (ca. 1751, Ames, A Coruña), Colegio compostelano de Huérfanas (1756-1757), coro bajo del convento de El Carmen de Santiago (1757-1758) y Santa Columba de Cordeiro (1763, Valga, Pontevedra)- siempre se representa a través del modo asceta, mediante el cual el escultor persigue hacer tangible plásticamente el intangible contacto con la divinidad.  

Pero es más, en el estilo Gambino se busca, como siempre, la diversidad, diferenciando las pasiones que conmueven a las figuras. En un momento determinado, que en el caso de la escultura compostelana podemos rastrear hasta el retablo mayor del Santuario de Nuestra Señora de la Barca de Muxía realizado por Miguel de Romay (1717, A Coruña), san Pedro comienza a ser representado sufriente, quizá por una contaminación con el episodio de las lágrimas, que adquiere un extraordinario desarrollo tras la Contrarreforma por lo que tenía de paradigma del Sacramento de la penitencia, mientras que san Pablo es figurado como un Moisés miguelangelesco lleno de fuerza, concentrado en su labor apostólica. Todavía en el retablo mayor del monasterio de San Salvador de Vilanova de Lourenzá (Lugo), obra realizada entre finales de 1766 y mediados de 1767 por escultores relacionables con el taller Gambino-Ferreiro, encontramos esta caracterización, que ahora se transforma en la pareja de Carnota, pues, si bien es cierto que a Pedro se le mantiene el sufrimiento, a Pablo se le enriquece en su ensimismamiento dotándolo también de una especie de entusiasmo en el momento de la lectura del texto sagrado. En la escultura compostelana tenemos que remontarnos una vez más a Mateo de Prado, concretamente a la imagen de san Andrés del monasterio compostelano de Santa María la Real de Conxo, para encontrar una expresión anímica pareja, aunque no exactamente igual, en un apóstol leyendo el texto sagrado. Por consiguiente, José Gambino, como es habitual en el conjunto de su producción, remite a referentes de la escultura barroca compostelana y, como además es una constante cuando se trata de la plasmación del pathos, a Mateo de Prado.

Para conseguir la expresión de estos afectos, el dolor contenido de Pedro y el entusiasmo de Pablo, se juega con el expediente de entreabrir la boca, mostrando los dientes y más o menos la lengua, de bajar ligeramente las comisuras o mantenerlas casi rectas e, incluso, de modelar un poco más el entrecejo y las propias cejas, elevándolas o quebrándolas. Verdaderamente el expediente funciona. Obsérvese, sin embargo, como excepto en la disposición de la boca, que se mantiene en ambos casos más cerrada sin dejar apreciar tan nítidamente los dientes y ya no digamos la lengua, los mismos recursos de movimiento de comisuras y cejas no funcionan en lo que parece, en un principio, un sufriente san Juan y un arrobado san José porque han sido intercambiadas. Así, san José, que se encuentra ensimismado con las cejas quebradas como san Pablo, presenta la boca con las comisuras hacia abajo como san Pedro, lo que denota dolor; mientras que san Juan, que tiene las cejas hacia arriba como Pedro, muestra, por el contrario, la boca como Pablo, es decir, con las comisuras casi rectas. Quizá en el san Juan lo que se quiere expresar no es sufrimiento, sino asombro, de igual forma que lleva a cabo Gambino en las imágenes de san Antonio de Padua del Pazo de Oca (1750-1751, A Estrada, Pontevedra) o del convento de El Carmen de Padrón (ca. 1751-1753, A Coruña), al tiempo que en el san José tal vez lo que se pretenda es expresar una pasión mixta, pero, en todo caso y esto es lo verdaderamente importante, en el estilo Ferreiro, conforme es característico, no encontramos tan bien representadas las pasiones como en el estilo Gambino.

En cuanto al tratamiento de los paños también se descubren diferencias. En el estilo Gambino, como corresponde al estilo de los últimos años del maestro, se aprecia que la figura se ha estilizado a base de suprimirle vuelo al borde inferior de la túnica y que los pliegues se han complicado de manera que ahora no contribuyen a subrayar, por lo menos obviamente, las líneas de fuerza compositivas. La propia composición ha perdido sensualidad y elegancia rococó al restringir la serpentina y forzar el zig-zag en el caso de san Pablo o al moderar lateralmente la “C” reflejada especularmente, pero tensarla en profundidad, en el de san Pedro. Ello hace que la figura adquiera un nuevo valor escultórico que está reforzado por la variedad de las líneas, las de contorno y las otras, que ahora se quiebran una y otra vez moviéndose en el espacio. Este artificio dota de arte a la imagen, lo que a su vez se ve potenciado por los múltiples pliegues en los que el escultor juega con un efecto de planimetría y blandura que deniegan nuestras expectativas naturalistas de volumen y gravedad. La estilización sobre lo propio da así un paso más respecto a las combinaciones y permutaciones ensayadas en los apóstoles –san Andrés y san Juan Evangelista- de San Martín Pinario. Verdaderamente las esculturas ya no remiten tanto a la naturaleza como al arte de la escultura y, en este caso, al propio arte de José Gambino. Por su parte, en el estilo Ferreiro encontramos también un intento de síntesis en los ropajes, pero no tenemos ni la riqueza en el número ni la variedad de pliegues y, por el contrario, sí un sentimiento mucho más volumétrico en la concepción de los mismos.

Finalmente, en el san Juan Bautista se vuelve al tipo del Precursor señalando al Cordero y no dialogando con él. Gambino siempre emplea este último en detrimento del primero que es el que se encontraba vigente en el taller de Miguel de Romay y de sus seguidores. Incluso, en las dos últimas imágenes del Bautista que tenemos relacionadas directamente con el taller antes de la encomienda de Carnota, las de las iglesias parroquiales de San Juan de Ortoño (Ames, A Coruña) y de la Magdalena de Montemaior (Laracha, A Coruña), realizadas respectivamente en 1767 y entre julio de 1773 y julio de 1774, el tipo iconográfico utilizado sigue siendo el de Gambino -san Juan dialogando con el Cordero-, mientras que todas las obras posteriores al Precursor de Carnota realizadas en el taller de Ferreiro ya repiten el tipo de esta.

En cuanto a la Virgen del Rosario, esta responde al tipo introducido por el taller de Gambino-Ferreiro en la Virgen del Rosario de Santiago de Sigrás (Culleredo, A Coruña), obra pagada en 1771. Esta pieza, desde Cardeso Liñares que fue quien la dio a conocer, había sido siempre atribuida al hacer de José Ferreiro; sin embargo, la Virgen del Rosario de la Magdalena de Montemaior ha llevado recientemente a López Vázquez a replantearse el problema de su posible adscripción encontrando en ella todavía muchos elementos del estilo Gambino. Nosotros, ahora, podemos añadir nuevos fundamentos de juicio al aportar la imagen de la Virgen del Rosario de Santa Baia de Oza (Teo, A Coruña), obra que pertenece a la misma iglesia parroquial en la que tenemos comprobada documentalmente la participación de Gambino en la imagen del Arcángel san Miguel (1770); en este caso, la documentación lo único que nos dice es que la figura del Rosario estaba “recién hecha” en  agosto de 1772.

Esta ha llegado a nosotros desvirtuada por un repinte, a pesar de lo cual y de que muy probablemente se trate tan sólo de una obra de taller, nos permite distinguir claramente el estilo Gambino tanto en la suavidad y delicadeza de los paños, que tienden a morir blandamente describiendo suaves curvaturas según resulta característico de las representaciones de la Virgen del escultor desde los años cincuenta, como en las facciones ovaladas de su rostro, definido a partir de un naturalismo idealizado a través del juego de curvas que ya encontramos en la Virgen del Rosario del convento compostelano de Santa María de Belvís (ca. 1760), aunque ahora también plenamente estilizado. Asimismo, como resulta propio del Gambino final, la pieza ofrece un efecto óptico de alargamiento del canon, propiciado por haber estrechado el vuelo de la falda de la túnica y, por consiguiente, la propia base de la figura, y restringe la sinuosidad de la serpentina compositiva con lo que esta pierde gracia y elegancia.

Estas características son las que también encontramos en la Virgen del Rosario de Sigrás, aunque realzadas por la maestría de su escultor, el tamaño de la escultura y la policromía original, de ahí que, siguiendo a López Vázquez, pensemos que se halla más cercana al estilo Gambino que al estilo Ferreiro, proximidad que todavía se aprecia mejor al cotejarla con la Virgen del Rosario de la Magdalena de Montemaior. Esta, como señala el mismo autor, presenta un concepto completamente distinto de escultura, que es el que, precisamente, se corresponde con el estilo Ferreiro, a saber: mucho más volumétrico y pictórico en el tratamiento de los ropajes y con una técnica que, en muchos casos, se convierte en esqueuomórfica de la labra del mármol. Además, la imagen de Montemaior introduce un ligero cambio en la disposición de los pies que fuerza más el efecto sinuoso de la escultura y amplía la anchura de la base de la falda de la túnica, de manera que se pierden dos características del estilo Gambino en su etapa final, al tiempo que, como consecuencia de estos cambios, la figura ópticamente parece mucho menos envarada e, incluso, con un canon menos esbelto. A lo dicho podríamos añadir que su tipo de rostro responde al mismo estereotipo estandarizado que encontramos en las figuras femeninas de José Ferreiro a partir, por lo menos, de las imágenes de las Virtudes del Monumento de Jueves Santo de San Martín Pinario (1772), frente al tipo facial individualizado y estilizado de la pieza de Sigrás.

Dado que la Virgen del Rosario de San Mamed de Carnota responde a los mismos presupuestos que la imagen de la iglesia parroquial de la Magdalena de Montemaior nos permite también adscribirla, sin ningún género de duda, al estilo Ferreiro.


COUSELO BOUZAS, José: Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX (1933), Santiago de Compostela, 2005, p. 320 y 368.

ÁLVARO LÓPEZ, Milagros: Gambino 1719-1772, Vigo, 1997, p. 59.

MARIÑO, Xoán Xosé: O escultor Ferreiro, Noia, 1991.

OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Un gran escultor del siglo XVIII: José Ferreiro”, Archivo español de arte, 24 (1951), p. 40.

OTERO TÚÑEZ, Ramón: El escultor Ferreiro, Santiago de Compostela, 1957, p. 3.

LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “A propósito dunha imaxe do mosteiro de Celanova: tipoloxía de san Xosé e estilo no obradoiro Gambino-Ferreiro”, Arte beneditina nos camiños de Santiago, A Coruña 2006, p. 450. Por consiguiente, el autor rompe aquí con la visión que, desde Manuel Murguía, había repetido toda la historiografía según la cual entre Gambino y Ferreiro se establece desde el primer momento una perfecta simbiosis estilística: “Hasta entonces sus obras las trabajaba en compañía de su maestro, sin que ni por el estilo, ni por otra señal alguna puedan distinguirse. Una misma era la inspiración, uno el modo de sentir y expresar su sentimiento, y también su manera”. MURGUÍA, Manuel: El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, Santiago de Compostela, 1884, p. 97.  

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LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “Los retablos mayores: homilía contrarreformista y propaganda monástica”, Opus monasticorum: patrimonio, arte, historia y orden,  Santiago de Compostela, 2005.

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Las obras han sufrido un repinte reciente que las ha desvirtuado e impide un juicio preciso sobre su autor. El estudio de las mismas lo acomete LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “A propósito del Retablo mayor de la Magdalena de Montemaior (1773): algunas esculturas inéditas de José Ferreiro” (en prensa).

A.H.D.S., Libros parroquiales, San Juan de Ortoño, Libro de fábrica, fol. 290 v.º

A.H.D.S., Libros parroquiales, La Magdalena de Montemaior, Libro de Fábrica, fol. 207 r.º y v.º

CARDESO LIÑARES, José: Luces y sombras del arte en As Mariñas dos Frades, A Coruña, 1993, pp. 106-109.

Concretamente, en el fol. 264 r.º del libro de san Miguel y san Roque, año de 1770, se especifica: “Primeramente da en data ducientos cincuenta reales que pagó a Joseph Gambino por la fábrica de Sto. Miguel”. 

“Fundación de la cofradía de nuestra Señora del Smo. Rosario que se erigió en esta Parroquia de Sta. Eulalia de Oza, diócesis de Santiago a veinte y tres de agosto de mil setecientos y setenta y dos.
Primeramente nombré y nombro por Iglesia de dicha cofradía a la referida de Sta. Eulalia de Oza, y en ella nombré y nombro por altar y capilla del SSmo. Rosario el altar colateral, que está en la mencionada iglesia al lado de la Epístola, y por imagen del Rosario la imagen de nuestra señora recién echa que está colocada en el dicho altar”. A.H.D.S., Libros parroquiales, Santa Eulalia de Oza, Libro en que se inscriben los cofrades del santissimo rosario para el goze de indulgencias, fol. 1 r.º

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