El Cristo del Desenclavo de Santo Domingo de Bonaval (Santiago de Compostela) fue atribuido a José Ferreiro por Otero Túñez, quien, además, en un primer momento, lo dató a partir de 1775 y lo convirtió en el ejemplo paradigmático del tipo iconográfico de Crucificado creado por el escultor. Sin embargo, a día de hoy, sabemos que, en realidad, este modelo se debe a su maestro, José Gambino; concretamente, el Cristo de la Misericordia del convento compostelano de El Carmen, pieza que, a juzgar por su estilo, datamos ca. 1745-1749, y el de la iglesia parroquial de San Pedro de Présaras (Vilasantar, A Coruña), realizado entre 1759 y 1762, pueden considerarse la antesala del mismo. De hecho, en ellos encontramos ya las dos notas distintivas que pasaron a definir la nueva tipología: primero, atendiendo a la forma de disponer a Cristo en la cruz, Jesús vuelve a ajustarse a la disposición del madero, conforme, por lo tanto, al modelo de Mateo de Prado en la capilla catedralicia de Mondragón (Santiago de Compostela) y en la iglesia parroquial de Santa Cruz de Mondoi (Betanzos, A Coruña), pero, se diferencia de este, en que ahora los brazos pierden rigidez y se flexionan nítidamente en los codos como queriendo demostrar que Jesús permanece sobre la cruz por su propia voluntad y no por el poder de los clavos; y, segundo, atendiendo a la forma del paño de pureza, este se resuelve anudado y volante en el lado derecho y con el cabo izquierdo cayendo doblado en diagonal desde casi el centro del vientre y por encima de la zona púbica, solución completamente original en el ámbito de la plástica compostelana.   

Este hecho, junto con la nueva cronología que Otero Túñez da a la pieza en su último estudio, llevándola al año 1766 en base a los datos que proporciona fray Aureliano Pardo en su monografía sobre el templo, nos lleva a preguntarnos hasta qué punto este Crucificado no responde, en realidad, al estilo final del maestro –Gambino- en vez de al del discípulo –Ferreiro-. No se trata de caer aquí en la tentación de un atribucionismo a ultranza, puesto que, como ha señalado López Vázquez, “teniendo en cuenta que Ferreiro no sólo es discípulo de Gambino, sino que trabajan juntos en el mismo taller” resulta “probable que, por lo menos en determinados casos, ambos puedan ‘tocar’ la misma obra”, pero sí, y conforme al camino iniciado por el referido autor, en señalar si la obra está más próxima al estilo de Gambino que al de Ferreiro, “en tanto que uno y otro manifiestan –y Ferreiro posiblemente desde muy pronto- una caracterización expresiva diferente”.

La de José Gambino se basa en ese momento de 1766 –o, lo que es lo mismo, en sus últimos años de actividad (1765-1775)- en una estilización sobre su estilo precedente. Por consiguiente, ¿responde a ella el Cristo de Bonaval? Para contestar a esta cuestión podemos cotejar la imagen con el referido Crucificado del Calvario de San Pedro de Présaras que el propio Gambino acomete entre los años de 1759 y 1762. El punto de partida en la misma parece evidente. De esta toma, en primer lugar, el tipo facial; en segundo, la abundancia de detalles orográficos que conforman su fisonomía y la distribución asimétrica de los mismos, de manera que el lado derecho se desbasta con un plano que comprende desde el parietal hasta la mitad de la quijada y el izquierdo se soluciona a partir de un arco semiesférico cóncavo debajo del pómulo; en tercero, la riqueza de matices de modelado, que incluso se ha incrementado en la pieza compostelana merced a la mayor variedad de modulaciones y concreciones que introduce el maestro -apréciese sino el tratamiento que recibe el característico pliegue que separa la mejilla de la zona orbicular de la boca-; y, por último, el afecto vivo, exponente de la capacidad que a lo largo de su producción Gambino tiene acreditada para la transmisión de las pasiones –no así Ferreiro-,hasta el punto que Otero Túñez llega a decir “pocos crucifijos hemos visto tan sentidos”.

Consecuentemente, la imagen de Bonaval es resultado de las búsquedas naturalistas que tanto a nivel de tratamiento orográfico como de plasmación de los afectos se constatan desde la más temprana producción de Gambino, aunque ahora resueltas a partir de igual maestría, o si cabe más, que la que exhibe en las obras de su segunda etapa, en este caso que en el Cristo de Présaras. Ahora bien, a pesar de que los medios de ejecución de una y otra pieza no han variado sustancialmente, lo cierto es que, como asimismo se desprende de su comparación, su estilo no es el mismo: el del Crucificado de Bonaval es, precisamente, aquel que define la producción final de Gambino como se comprueba si ahora lo cotejamos con el del Nazareno del Paso Procesional de Santiago de Pontedeume (A Coruña), obra encargada al escultor el seis de junio de 1771 por la Cofradía de los Dolores. Como este, y frente al Cristo de Présaras, presenta una fisonomía más afilada, consecuencia de haber enflaquecido el tipo facial del que parte sacándole carne a la mejilla debajo del pómulo y restándole potencia al mismo, haber abombado más la frente y haber permutado la boca por otra ligeramente más pequeña, y acabada a partir de un primoroso dibujo que se recrea en perfilar delicadamente todos los detalles orográficos, como las patas de gallo, la bolsa del párpado, las arrugas de la frente o la aleta de la nariz, y que alcanza su cenit en el tratamiento de los cabellos, ahora completamente caligráficos, jugando, incluso, con oquedades similares a las empleadas por los hombres del taller de Romay y particularmente por Andrés Ignacio Mariño en el san Juan Bautista del retablo del Rosario de San Martín Pinario. 

El resultado es una pieza que, como la del Nazareno o cualquiera de las obras finales de Gambino, es consecuencia de haber estilizado sobre el idealismo naturalista precedente, lo que la lleva a perder, en términos de época, ese no se qué de sensualidad que, en cambio, sí destila la producción de sus años centrales. Sensualidad que, además, se encuentra convenientemente reforzada por una pose elegante y galante, como puede observarse en la propia figura de Présaras, y que, en cambio, Gambino suprime en sus años finales, de lo que constituye un claro exponente la propia imagen de Bonaval –mucho menos acentuada en su composición sinuosa que aquella- o, por poner otro ejemplo, el Cristo de Ánimas de Santiago de Pontedeume. Esta obra, ya realizada en 1771, aunque todavía sin pintar -lo que nos lleva a suponer que no hacía mucho que había sido tallada-, fue atribuida a Ferreiro precisamente por su parecido con el Cristo del Desenclavo de Bonaval. Sin embargo, su mecenas, Juan Francisco Moreira Montenegro, era sobrino del Arzobispo Rajoy y hermano de Tomás Moreira Montenegro, el mismo que, como miembro de la congregación de los Dolores, le encarga a Gambino el Paso del Nazareno, por lo tanto, resulta lógico pensar que también a él le hubiese encomendado este Cristo de Ánimas. Es una pena que el rostro no nos permita fundamentar dicha atribución ya que fue salvajemente mutilado a principios del siglo XX para ponerle barba y cabellos naturales. En cualquier caso, lo que nos interesa poner de manifiesto es la rigidez compositiva del Cristo de Bonaval que, si bien es cierto que puede venir marcada por la propia funcionalidad de la imagen al tener que actuar como Cristo Yacente, también lo es que se trata de un rasgo distintivo del estilo final de Gambino, según puede constatarse a partir de las demás iconografías talladas por el escultor y según se observa en la propia del Cristo de Pontedeume.

Por lo tanto, el Crucificado de Bonaval concuerda perfectamente con el estilo final de Gambino, ¿y con el de Ferreiro? En el momento en que lo comparamos con el Cristo de la Buena Muerte del convento compostelano de San Francisco o con el Cristo de la Paciencia de San Martín Pinario, obras seguras del escultor y realizadas unos diez años después que el de Bonaval, el primero posiblemente con anterioridad, se pone de manifiesto toda una serie de diferencias. 

En cuanto a la cabeza, esta resulta mucho más voluminosa en las imágenes de San Francisco y Pinario que en la de Bonaval, merced a que presentan un rostro menos afilado, consecuencia de haber potenciado más sus pómulos conforme nota distintiva del estilo Ferreiro, y un pelo más abultado y menos caligráfico. Desde el punto de vista del repertorio, las dos primeras piezas se definen por presentar el bigote separado de la barba, quedando interrumpido al solaparse con ella, la nariz estandarizada y las cejas construidas a partir de un juego curvo, mientras que la de Bonaval se caracteriza por fundir el bigote en un todo continuo con la barba, valerse de una nariz más individualizada y de remate en bola más acusado y resolver las cejas a partir de un juego recto-curvo, todo lo cual constituye, y no sólo en la iconografía concreta del Crucificado, señas de identidad que diferencian respectivamente el estilo Ferreiro del estilo Gambino. Por otra parte, el sentimiento de paz está mejor conseguido en Bonaval que en San Francisco o Pinario. Ello es fruto de tener menos bajas las comisuras de sus labios y más matices en su modelado: obsérvese, por ejemplo, la variedad de modulaciones de la zona del entrecejo, consecuencia esta de haber rehundido más entre la nariz y el lagrimal, o del pliegue que separa las mejillas de la zona orbicular de la boca. Precisamente, estos dos rasgos, la riqueza tanto de vida interior como exterior de la figura, a partir de una magnífica técnica e incuestionable maestría en la plasmación de las pasiones y tratamiento orográfico del rostro, constituyen otras tantas señas de identidad que diferencian al maestro del discípulo.

En cuanto a la anatomía del cuerpo, el Cristo de Bonaval resulta respecto al de San Francisco y Pinario menos ancho de pecho y más estrecho en profundidad, característica esta última que constituye una nota distintiva de las imágenes de Cristo de Gambino. Además, presenta las caderas mucho más marcadas, al tiempo que descompensadas, a partir de lo cual se ve reforzado el giro que resulta de flexionar las piernas de manera que la derecha se superpone sobre la izquierda; la consecuencia es una pieza de mayor elegancia, rasgo asimismo propio de los Crucificados de Gambino, aún cuando, como corresponde a una obra de sus años finales, esta, según hemos explicado, se ha atemperado respecto a la etapa precedente.

Y, en cuanto al paño de pureza, el del Cristo de Bonaval se diferencia del de las piezas de San Francisco y Pinario en que se ajusta más al cuerpo, tiene un carácter mucho menos plástico y multiplica los pliegues con un sentido compositivo, detrás de todo lo cual se esconde también el estilo Gambino. No obstante, donde no cabe duda alguna de su filiación al hacer de este escultor es en la forma de resolver su cabo volante: este presenta el mismo sentido escultórico que el de los Cristos de Herbón (ca. 1758, Padrón, A Coruña) y Présaras e, incluso, que el cabo del manto de san Joaquín del convento compostelano de El Carmen (ca. 1757-1758). Por lo demás, se trata del paño de pureza que, como hemos dicho, emplea Gambino al comienzo de su actividad en el Cristo de la Misericordia del convento de El Carmen o en el Crucificado de la sacristía de Santa Clara y que asimismo retoma para el Calvario de San Pedro de Présaras. Eso sí, nótese cómo a medida que avanzan los años la diagonal que forma en su caída el cabo izquierdo se va atenuando hasta adoptar una disposición prácticamente vertical en las piezas de Bonaval y San Francisco.

A raíz de lo expuesto se puede afirmar que el Cristo de Santo Domingo de Bonaval se corresponde con el estilo Gambino más que con el estilo Ferreiro, aunque, a falta de documentación que lo acredite, no podemos llegar a asegurar que la mano que lo ejecutó fue la del maestro y no la del discípulo.


FOLGAR DE LA CALLE, M.ª del Carmen: El Palacio de Fondevila: el mecenazgo de Valentín Sánchez de Boado y la arquitectura civil compostelana de su tiempo, Madrid, 1996, pp. 32-35.

Ambos atribuidos al escultor por FOLGAR DE LA CALLE, Mª. C.; LÓPEZ VÁZQUEZ, J. M.: “Los retablos”, Santiago. San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela 1999, p. 138.

Así lo entiende Otero Túñez en relación con la forma de hacer de José Ferreiro. OTERO TÚÑEZ, R.: “Un gran escultor del siglo XVIII: José Ferreiro”, Archivo Español de Arte, 24 (1951), p. 42.

Ibidem, p. 213.

LÓPEZ VÁZQUEZ, J. M.: “A propósito dunha imaxe do mosteiro de Celanova: tipoloxía de san Xosé e estilo no obradoiro Gambino-Ferreiro”, Arte beneditina nos camiños de Santiago, A Coruña 2006, p. 450. El autor rompe aquí con la visión que, desde Manuel Murguía, venía repitiendo toda la historiografía según la cual entre Gambino y Ferreiro se estableció desde el primer momento una perfecta simbiosis estilística: “Hasta entonces sus obras las trabajaba en compañía de su maestro, sin que ni por el estilo, ni por otra señal alguna puedan distinguirse. Una misma era la inspiración, uno el modo de sentir y expresar su sentimiento, y también su manera” [El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, Santiago de Compostela, 1884, p. 97]. 

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OTERO TÚÑEZ, R.: “Un gran escultor…”, op.cit., p. 42.

CASTRO ÁLVAREZ, C. (de); VÁZQUEZ ARIAS, J. C.: La iglesia de Santiago de Pontedeume. Historia y Patrimonio Artístico, A Coruña 2003, p. 113. 

FEIJOO Y MONTENEGRO, B. J.: Teatro crítico universal ó discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes, Madrid, 1779 [1728], t. VI, pp. 251-258.

CASTRO ÁLVAREZ, C. (de); VÁZQUEZ ARIAS, J. C.: La iglesia… op.cit., pp. 82-83. 
    

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