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En esta tercera etapa, comprendida entre los diez últimos años de producción de José Gambino, concretamente desde 1765 –año en que el monasterio compostelano de San Martín Pinario paga al escultor los «dos Santos que están sobre las puertas del coro»- al 25 de agosto de 1775 –fecha en que fallece-, el maestro vuelve a dar muestras de su capacidad de invención al introducir nuevas permutaciones en su estilo que se traducen en otra maniera de expresarse consistente en una estilización sobre lo propio que se materializa en la pérdida de la sensualidad y gracia rococó de los años precedentes a favor de un mayor clasicismo. 

En este sentido, los rostros siguen siendo resultado de las búsquedas naturalistas que tanto a nivel de tratamiento orográfico como de plasmación de los afectos emprende el escultor desde su más temprana producción, lo que, como siempre, combina con una impecable maestría; la diferencia estriba en que ahora Gambino los resuelve a partir del mecanismo de estilizar sobre su estilo precedente, es decir, sobre el idealismo naturalista de sus años centrales. Ello se traduce en unas fisonomías más afiladas, fruto de haber alargado el tipo facial, de haberlo adelgazado al eliminarle carne de debajo del pómulo y atenuar este y de haber jugado con un nuevo repertorio que, basado en una nariz de tabique estrecho y largo, un puente trapezoidal de tamaño reducido y una boca también pequeña, realza su apariencia aguzada y enflaquecida; y ello se traduce también en unas fisonomías acabadas a partir de un primoroso dibujo, que se recrea en perfilar delicadamente todos los detalles orográficos a través de los cuales se construye el semblante -como las patas de gallo, la bolsa del párpado, las arrugas de la frente o las aletas de la nariz-, lo mismo que los cabellos que ahora pasan a ser completamente caligráficos. 

La consecuencia son unos rostros que han perdido, en términos de época, ese no sé qué de sensualidad que, en cambio, sí destilan las iconografías de los años centrales, en las que, además, dicha sensualidad siempre se ve convenientemente reforzada por la propia pose, elegante y galante, de la figura. Ahora, en cambio, Gambino también resta gracia a las composiciones: tanto la línea serpentina, como la “C” reflejada especularmente, se hallan privadas de la grácil y rítmica cadencia sinuosa de la época precenente.

Y lo mismo sucede con los paños: mientras que el escultor se vale para la construcción del ropaje de la misma estructura que, de acuerdo a la iconografía de la pieza, codifica desde su primera etapa, somete su vocabulario a análogo proceso de estilización que el de las fisonomías. Concretamente, este se caracteriza por: primero, acusar todavía más la pérdida de volumen y plasticidad que en la etapa precedente, de manera que ahora los pliegues casi se mueven en el mismo plano, mediante lo cual el efecto bidimensional que se descubría en las piezas anteriores, sobre todo en aquellas de los años sesenta, se ve acrecentado; segundo, cerrar la escultura en el espacio, aunque ahora los ángulos obtusos de las túnicas concebidos para tal fin resultan más pequeños, al tiempo que lógicamente participan de la pérdida de volumen y plasticidad del conjunto de la tela, lo que incluso ellos mismos favorecen con su menor desarrollo longitudinal y sobre todo lateral; y, tercero, actuar como instrumento compositivo, si bien ahora no tan diáfano como en las esculturas del período anterior. Consecuentemente, Gambino simplifica el vocabulario hasta tal punto que le suprime la gracia, la artificiosidad y la sensualidad que poseía en las obras de su segunda etapa y mediante el cual buscaba dotarlas de arte y gracia de acuerdo al gusto rococó de época, mientras que, como en aquella, mantiene la valoración de la línea de contorno de la figura que, completamente limpia de quebraduras y aristada, la recorta en el espacio y, junto con los demás rasgos analizados, prima dos puntos de vista de la misma: el frontal y el lateral, conforme receta del clasicismo.    

En definitiva, como apuntamos al inicio, José Gambino, en esta tercera etapa, borra la huella rococó de sus años centrales a favor ya de un mayor clasicismo.    

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Ser inventor en la época de José Gambino supone ser «el autor de la cosa nueva». Covarrubias, p. 740.

FEIJOO Y MONTENEGRO, B. J.: Teatro crítico universal ó discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes, T. VI, Madrid, 1779 [1728], pp. 251-258.

Así, en la iconografía del Arcángel san Miguel, Gambino siempre recoge la falda sobre la pierna adelantada, a través de lo cual esta queda completamente al descubierto, mientras que concibe el resto de la tela como un todo continuo a partir de la sucesión rítmica de los pliegues; se trata de una solución que toma de los herederos de Miguel de Romay, concretamente del Arcángel san Miguel que corona el retablo colateral de san Benito en San Martín Pinario (1742-1743). 
En la iconografía de san Antonio de Padua, Gambino opta por la fórmula de dividir la túnica en cinco pliegues claramente diferenciados: uno central, dos que se corresponden respectivamente con cada una de las piernas, mostrándolas, y, finalmente, otros dos que se disponen a cada lado a modo de pliegues laterales; se trata de una solución que toma de Miguel de Romay, si bien la personaliza al conferirle un segundo corte inguinal.
Y, en la iconografía de san José, Gambino se vale de dos estructuras distintas en función de su tipo iconográfico: para la tipología extática recurre, de nuevo, a la división en cinco zonas de la túnica; para las restantes tipologías –como padre protector, llevando al Niño en su regazo y formando parte de la Sagrada Familia-  emplea un potente corte inguinal sobre la pierna adelantada, mediante el cual esta se denota, y una disposición continua de los pliegues en el otro lado. Se trata de una solución que toma del escultor identificado como la primera mano de San Martín Pinario (1742-1743), quien la emplea en obras como el san Francisco Forero.


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