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A partir del conjunto de obras que conforman los primeros años de actividad de José Gambino se puede concluir que el naturalismo constituye la búsqueda y el hallazgo principal del escultor. Este es fruto del lenguaje barroco compostelano en que se forma y en cuya estética comienza, por lo tanto, a expresarse, aún cuando, producto del nuevo sentimiento de época en que vive, la irá transformando paulatinamente a partir de elementos clasicistas y otros rococós.  

Concretamente, sus fisonomías resultan de una síntesis entre las soluciones empleadas por los escultores identificados como la primera y segunda mano de los retablos colaterales de San Martín Pinario (1742-1743), herederos de Miguel de Romay, aún cuando en dichos colaterales han alcanzado ya su independencia; de este último toma la estructura de desbaste del rostro, mientras que del primero adopta su repertorio –que resulta ser más naturalista que el de su compañero de Pinario-, al tiempo que combina las recetas de modelado de ambos imagineros. En este sentido, Gambino se caracteriza por emplear, de igual forma que la segunda mano, una factura lumínica, fruto de trabajar el rostro en grandes planos, lo que lo lleva a diferenciarse de la primera mano que siempre se vale de unas fisonomías inflamadas al potenciar en ellas los efectos convexos sobre los cóncavos y dotarlas de una mayor cantidad de carne. Sin embargo, frente a las tallas sintéticas de la segunda mano, Gambino aboga, como la primera, por una mayor riqueza de modelado y volumen, lo que se traduce en un notable incremento del número de accidentes en la definición de los semblantes, así como de su plasticidad. E, incluso, respecto al imaginero de Pinario, Gambino acentúa la riqueza de modelado al introducir el trabajo de la fascia parótide y del entorno del párpado, al tiempo que dibujar meticulosamente la aleta de la nariz. Todo, en definitiva, al servicio de conseguir unas imágenes, como se diría en la época, hechas vivamente.   

Un concepto este –vivo- tras el cual se esconde no sólo el mostrar, con la mayor exactitud descriptiva posible, la fisonomía externa del Santo representado, sino también su realidad interna espiritual: se trata del realismo de almas del que habla Dámaso Alonso, seña de identidad del lenguaje barroco, fundamentalmente del lenguaje barroco español, y del que el estilo de Gambino tampoco será ajeno; al contrario. El escultor, aún dentro de las búsquedas del alto barroco, será el encargado de devolver a la imaginería compostelana dieciochesca la fuerza expresiva que había perdido con Miguel de Romay y sus herederos, cuyas imágenes, aún cuando resultan de notable maestría, se fosilizan en términos de captación del ánima; así, transmite vivamente el afecto de dolor en la iconografía de san Francisco de Asís, de éxtasis en la de san José y Santiago el Mayor y de asombro en la de san Antonio de Padua. Y para ello Gambino tomó como referente a Mateo de Prado, quien, merced a su formación en el arte expresivo de Gregorio Fernández, introdujo en Compostela la tan valorada y demandada por la estética barroca transmisión de las pasiones.

Por otra parte, Gambino, además de recuperar la introspección psicológica del personaje, también se muestra en este punto como un inventor. En este sentido, aún cuando la plasmación de las pasiones no comporta ninguna novedad en sí misma, sí resulta inédito en el conjunto de la plástica gallega el afecto de asombro con que el escultor figura al santo lisboeta ante la milagrosa visión del Niño Jesús o el afecto de arrobo con que igualmente este representa al santo patriarca. Además, el modo asceta a partir del cual resuelve las iconografías extáticas, independientemente del Santo representado, constituye otra muestra de su capricho, así como del nuevo sentimiento de época al que paulatinamente buscará dar respuesta.

Los paños, como los rostros, revelan las búsquedas naturalistas que acomete el escultor en estos primeros años de actividad y, por lo tanto, también su formación en el lenguaje barroco compostelano, concretamente en el oficio de las imágenes de los retablos colaterales de Pinario. Como estas, se vale de un paño más volumétrico y menos grávido y claroscurista que el de Miguel de Romay, en el que, todavía, la huella de Mateo de Prado era evidente. No obstante, y como también sucede en las fisonomías, Gambino personaliza estos referentes hasta hacerse con un estilo propio. Así, en Oca (1750-1751) y en las piezas del entorno de esta encomienda se vale bien del vocabulario de los escultores de Pinario que acabamos de referir o bien de otro mucho más naturalista que, exento de cualquier efectismo y desprovisto de disfraces, no hallará siguiente continuación hasta la introducción en la imaginería gallega del eclecticismo barroco del último tercio del siglo XIX. 

Después de Oca, Gambino, en un primer momento, combina el vocabulario compostelano de los años cuarenta con una clara vuelta a Miguel de Romay, sobre todo, a las quebraduras con que resolvía los paños de sus imágenes, detrás de lo cual se esconde el primer intento del escultor por salir del naturalismo en pos de una mayor artificiosidad en el camino de la plasmación de la gracia conforme, por lo tanto, al nuevo espíritu de época. Consecuentemente, es en esta línea en la que sigue investigando hasta sentar las bases de lo que será su estilo, propio y de arrolladora originalidad, de los años centrales; ello lo consigue definitivamente en aquellas obras que hemos catalogado en torno a los años 1754 y 1755. En estas el escultor resta dureza a los pliegues, reduciéndolos de tamaño, multiplicándolos en número e incrementando la esfericidad de sus concavidades y convexidades, así como su aristamiento, todo lo cual las dota incuestionablemente de estilo y arte, característica esta que, si bien  tradicionalmente se asocia a la poética rococó, no deja de responder a un gusto de época que asimismo reverdece en aquellas obras próximas a un sentimiento clasicista.

Por último, también en estas últimas piezas, Gambino logra que funcionen perfectamente como un todo orgánico y como un elemento autónomo e independiente en el espacio. Dos nuevos conceptos de escultura, que el maestro ya introduce en Oca, si bien, como decimos, será ahora cuando consiga sus mejores resultados fruto de su mayor oficio.

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1No en vano el naturalismo constituye la seña de identidad por excelencia del lenguaje barroco y detrás de la cual se esconde su principio rector: la eficacia ideológica que pasa a regir las diversas manifestaciones culturales a raíz del Concilio de Trento.

Esta consiste en proyectar la línea de intersección que se encarga de dividir el rostro desde el arco ciliar hasta la barba o final de la quijada, pasando por y destacando, en el espacio intermedio, el pómulo.

Este consiste en: una frente amplia y despejada; unos arcos ciliares en curvatura continua que se engarzan con la nariz mediante una forma trapezoidal; un entrecejo amplio y con sus lados diagonales en relieve, lo que dota de profundidad a las cuencas de los ojos, si bien es cierto que en las imágenes de Pinario el puente trapezoidal resulta más ancho, más irregular y más excavado en el lagrimal que en aquellas de Gambino; una nariz que sirve de campo al desarrollo naturalista adquiriendo diversos aspectos y rematando siempre su punta en forma redondeada; una boca pequeña, de labios recortados y, por último, un pronunciado ángulo entre la nariz y la barbilla.

Es decir, presentan un número reducido de detalles en la orografía del rostro, en los que además prima un claro efecto de dibujo.

Así, Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura (Madrid, 1633) describe la nueva corriente naturalista como “tan viva, tan actual, que admira y espanta a todos”. De igual forma, Francisco Pacheco en El arte de la Pintura (Sevilla, 1649), siguiendo la obra Discorso intorno alle imagini sacre et profane (Bolonia, 1582) del moralista y cardenal de Bolonia Gabriele Paleotti, dice que el fin de la pintura “será, mediante la imitación, representar la cosa que pretende con la valentía y propiedad posible, que de algunos es llamada la alma de la pintura, porque la hace que paresca viva” e, igualmente, dentro del mismo capítulo XI, se refiere a “imágenes hechas vivamente” e “imágenes vivamente pintadas”. CARDUCHO, Vicente: Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definicion, modos y diferencias, FORNI, A. (ed.), Bolonia, 1990, fol. 48 r.º y v.º; PACHECO, Francisco: El arte de la Pintura, BASSEGODA I HUGAS, B. (ed.), Madrid, 2001, pp. 248, 256 y 257.

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De hecho, el arte del siglo XVII se caracteriza por situar la expresión de las pasiones entre sus objetivos principales, constituyendo una de las cualidades más valiosas en la valoración de la obra, a la vez que requisito imprescindible en el nuevo arte para idiotas según se recoge en la teoría del decorum expuesta por los intérpretes del Concilio de Trento: “el pintor excelente fácilmente sabrá expresar los gestos convenientes y propios a cada pasión” (DA FABRIANO, Gilio: Due Dialogi (Camerino, 1564), BAROCCHI, P. (ed.), Florencia, 1986, fol. 81 v.º) siendo su fin que el arte “con la verdad posible represente con claridad lo que pretende” (PACHECO, Francisco, op.cit., p. 300).

WEISBACH, Werner: El barroco arte de la Contrarreforma, LAFUENTE FERRARI, E. (ed.), Madrid, 1942, p. 276.

Ser inventor en la época de Gambino supone ser el «autor de la cosa nueva». Covarrubias, p. 740.

Ya Vicente Carducho entendía por  capricho «el pensamiento nuevo del pintor»; op.cit., fol., 40v.

Una de las señas de identidad que define el estilo de Gambino desde el comienzo mismo de su actividad es que resuelve las fisonomías de aquellos Santos que figura en éxtasis, independientemente de su iconografía, a partir de sólo hueso y piel, de lo que resultan macilentas. De esta forma, lo que en la estética barroca había nacido como un *modo de expresión condicionado, como por ejemplo pedía Gabrielle Paleotti (1582), a «imágenes de santos que hicieron prolongadas abstinencias y se laceraron con ayunos y lágrimas» -es decir, al asceta- adquiere en Gambino un nuevo valor semántico: el de transmitir y, sobre todo, hacer visible el contacto del Santo con la divinidad, aprovechando la factura lumínica que la propia concreción del rostro mediante sólo hueso y piel del modo asceta lleva implícita. Quizá sea en la iconografía de san José donde mejor se ponga en evidencia la intencionalidad semántica de este recurso.
*Modo. Concepto que desarrolla Nicolas Poussin en 1647 en la carta que escribe a Paul Frèart de Chantelou. Se trata de un estilo aplicado: consiste en seleccionar los recursos estilísticos en función de un contenido en base a que sus efectos son los más adecuados al tema a desarrollar. BIALOSTOCKI, Jan: Estilo e Iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, 1973, pp. 13-36; MORALEJO, Serafín: Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación, Madrid, 2004, p. 125.

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