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El 29 de julio de 1742, el arquitecto Francisco de Casas firma con el P. Abad de San Martín Pinario el contrato de ejecución de los retablos colaterales que había diseñado Fernando de Casas para la iglesia benedictina, comprometiéndose a entregar la obra finalizada en octubre de 1743. Por consiguiente, tanto el autor de las trazas de dichos retablos, como el encargado de dirigirlas, aparecen claramente referidos en la documentación conservada, no así el escultor o escultores que, por su parte, acometieron la talla de las quince figuras de bulto redondo y los cuatro relieves que, en total, albergan ambas máquinas barrocas. Este hecho se tradujo en la aparición de distintos dictámenes en torno a su autoría.

El primero es el que emite el ilustrado Ceán Bermúdez en el año 1800 apuntando a Benito Silveira como el artífice de todas las piezas. A partir de esta afirmación y durante casi dos siglos, la historiografía artística siempre mantuvo el nombre de Silveira ligado a las esculturas de los retablos colaterales de Pinario, si bien matizando el número de obras que debían atribuírsele: todas, como en su día hizo Ceán, o sólo algunas. La primera opción es la defendida por Otero Túñez en 1956 y 1992; la segunda, por Murguía en 1874, Couselo Bouzas en 1933, Otero Pedrayo en 1945, Xoan Mariño en 1991 y Milagros Álvaro en 1997. Pedrayo fue, además, el primero en proponer una nueva paternidad para aquellas imágenes que no consideraba obra de Silveira. Concretamente, atribuyó a José Ferreiro las cuatro estatuas de los fundadores o, al menos, la de san Francisco de Asís, idea esta última que es la que retomó Mariño en su monografía sobre el escultor, mientras que Milagros Álvaro pasó a poner en relación esta pieza, además de la de santo Domingo de Guzmán, con el propio José Gambino.

En el año 1999, Folgar de la Calle y López Vázquez plantearon por primera vez que ninguna de las esculturas y relieves del crucero eran obra de Silveira e, incluso, que este escultor posiblemente nunca había existido. Al mismo tiempo, distinguieron la participación de cuatro manos distintas, cuyo análisis los llevó a vincularlas al taller de Miguel de Romay y destacar, por su mayor maestría, la primera y segunda.

Por nuestra parte, y siguiendo el camino iniciado por estos investigadores, sostenemos que este último artista, identificado hasta la fecha como la segunda mano de San Martín Pinario, es, en realidad, el escultor Andrés Ignacio Mariño. Planteamos esta conclusión en base, primero, a lo que nos dice la propia obra de arte y, segundo, a lo que refieren las noticias documentales. Y por lo que respecta a la identidad de la primera mano pensamos que pudiera tratarse de Bernardo García Mariño, aunque la falta actual de obras seguras del mismo aún no nos ha permitido corroborar esta hipótesis.

    
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