i

 

No se conoce ningún dato documental sobre la formación de José Gambino. Este hecho ha dado lugar a la aparición de distintos dictámenes en torno a esta cuestión:

El primero es fruto de un largo recorrido histórico que tiene su punto de partida en el año 1800, momento en que el ilustrado Ceán Bermúdez, en las escuetas notas que dedica al escultor en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, sitúa su formación en Portugal, aunque no señala ni dónde ni con quién pudo aprender el arte de la talla. Esta información, si bien sólo a modo de conjetura, la proporciona ochenta y cuatro años más tarde Manuel Murguía quien, en El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, sitúa a Gambino en Portugal entre los dieciséis y dieciocho años, «trabajando tal vez en Mafra» y sospechando que «fue discípulo de Almeida». A partir de Murguía, la práctica totalidad de la historiografía ha ido repitiendo estas suposiciones hasta darles carta de realidad. Por consiguiente, comúnmente se presenta a José Gambino como un escultor formado desde los dieciséis años en Portugal de la mano de José de Almeida. Este explicaría, por un lado, el italianismo de su obra, y, por otro, su lenguaje rococó, es decir, justificaría las dos ideas fuerza en torno a las cuales se ha venido analizando su estilo hasta la fecha.

El segundo tiene su origen en el artículo «Da Jacopo Gambino a José Gambino, scultore a Santiago de Compostela» que Isabella di Liddo publicó en el año 2006. En él persigue, según palabras textuales, «evidenziare le peculiarità dell’arte di Gambino in relazione all’arte italiana, così evidente nelle sue sculture, e di conseguenza ipotizzare un’eventuale tradizione artistica familiare così come per Nicola e Francisco Salzillo». Es decir, propone la posibilidad de que el padre de Gambino hubiese sido también escultor y, por consiguiente, el maestro de su hijo, hipótesis que le permite también justificar el italianismo de su obra y, de esta forma, dar respuesta a su propia pregunta: «Dunque, quali furono i maestri e le botteghe in cui si svolse l’apprendistato di José Gambino, se a Santiago de Compostela nessuno scultore spagnolo può essere relazionato con l’arte italiana?».  

Nosotros sostenemos que José Gambino se forma en Galicia dentro del taller compostelano de Miguel de Romay. Basamos esta afirmación en el estudio de la propia obra de arte que siempre ha de ser fuente de sí misma. Concretamente, nuestra piedra de toque la constituye <<el conjunto escultórico de la capilla del Pazo de Oca>> (1750-1751, A Estrada, Pontevedra), primer encargo hecho a Gambino del que se tiene noticias documentales y, por consiguiente, fuente primordial a la hora de poder establecer su formación; una formación que, como decimos, se nos revela compostelana, ¿por qué?

En primer lugar, por su técnica –que es fruto del aprendizaje en el taller de un maestro-. La forma en que Gambino desbasta, modela y construye las fisonomías de Oca resulta una síntesis de las soluciones que emplean los herederos de Miguel de Romay en <<las esculturas de los retablos colaterales de San Martín Pinario>> (1742-1743) y, particularmente, de aquellos dos imagineros identificados como la primera y segunda mano. A los mismos referentes remite el tratamiento de los paños, en los que, además, Gambino revela su también entronque biológico con el propio Miguel de Romay.   

En segundo lugar, por su estilo –que es fruto de los hallazgos realizados en el proceso de plasmación de las obras-. Las treinta y ocho imágenes de Oca nos muestran a un escultor que se expresa a partir de un estilo plenamente naturalista, deudor del lenguaje barroco dieciochesco gallego -sobre todo, de los referidos herederos de Miguel de Romay- y con citas directas al de la centuria inmediatamente anterior, a Mateo de Prado. El conjunto de Oca puede definirse, pues, como una variación al naturalismo barroco compostelano, afirmación que conlleva otra implícita: el aducido italianismo de la obra de Gambino, en base al cual se consideraba necesario acudir a maestros foráneos para explicar su obra, es prácticamente inexistente en este primer encargo, lo que implica que el conocimiento del arte italiano por parte del escultor, que sí lo tiene e intensifica paulatinamente a partir de Oca, no es fruto de un aprendizaje exclusivo en las formas de hacer de la plástica trasalpina, sino de una cierta sugestión que no deja de responder a un gusto de época.

Además de lo que nos dice la obra de arte, refuerza la conclusión de que Gambino no fue discípulo de Almeida el hecho de que la información que maneja Murguía sobre el artista portugués como «uno de los más famosos escultores en madera de su tiempo» y que lo llevó a proponerlo como el maestro de Gambino es, en realidad, fruto de la leyenda que a lo largo del siglo XIX se fue construyendo en torno a su persona. El memorialista Cirilo Volkmar fue el que inició en 1823 las exageraciones sobre el portugués buscando con ello aumentar su gloria; estas, a su vez, serían posteriormente utilizadas y ampliadas por Raczynski, a partir del cual Luiz Duarte Villela da Silva, en 1828, se refería a Almeida como uno de los primeros y más insignes escultores. Así se comprende la visión positiva que Murguía tenía de Almeida, fruto seguramente de haber leído él mismo la obra de Raczynski de la que sin lugar a dudas tenía conocimiento como lo demuestra el hecho de que dé comienzo a su libro con una cita de la misma. La realidad, sin embargo, como recoge la historiografía portuguesa actual, es que Almeida «vivendo numa época de grandes oportunidades em termos de encomenda, passou ao lado das principias realizaçaos do seu tempo».


Como señala Richard Shiff, aplicándolo al arte del siglo XIX, «las etimologías de ‘técnica’ y ‘estilo’ resultan esclarecedoras: ‘técnica’ deriva de la palabra griega tekhné, arte, habilidad; y ‘estilo’ de la palabra griega stylos, columna u orden decorativo concreto, o de la palabra latina stilus, punzón, instrumento para escribir o índice de un autor. En los escritos sobre arte del siglo XIX, se entendía por ‘técnica’ un arte que podía ser aprendido por muchas personas (para facilitar la ‘creación’), mientras que a menudo, aunque no siempre, se entendía por ‘estilo’ la presencia (hallada) de un individuo único». Bajo esta acepción empleamos los conceptos técnica y estilo en este estudio.

>>Ver más significado del concepto estilo en este trabajo