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En esta segunda etapa, comprendida entre el encargo de las esculturas para el retablo mayor de Nuestra Señora de los Remedios (1756-1758, Santiago de Compostela) y la encomienda de los apóstoles para el también retablo mayor de San Martín Pinario (1764, Santiago de Compostela), José Gambino ofrece un estilo propio y de arrolladora originalidad que es resultado, por un lado, de haber personalizado el lenguaje barroco compostelano en que se forma mediante nuevos hallazgos que, teñidos de ecos tanto clasicistas como, sobre todo, rococós, responden al nuevo gusto de época y, por otro, de haber dominado con maestría aquellos otros hallazgos que ya comienza a esbozar en su producción inicial. 

En este sentido, los rostros denuncian las búsquedas naturalistas que emprende durante sus primeros años en pos de unas fisonomías ricas en cuanto al número de detalles orográficos, de matices en su modelado y de expresión en los afectos, aspecto este último que, incluso, acompaña del modo asceta mediante el cual Gambino busca enfatizar y hacer visible, en aquellos temas cuyo decoro así lo requiere, el contacto del Santo con la divinidad. No obstante, a partir de esta base de naturalismo germinal, el escultor resuelve los semblantes a través de una clara pátina de idealismo que se traduce en esa «cierta agradable dulzura» que ya apuntaba Manuel Murguía y que responde a esa nueva sensibilidad de época en que le toca vivir.    

De igual forma, ahora es posible rastrear detrás del tratamiento de las telas el gusto rococó por la artificiosidad en pos de la plasmación de la gracia y belleza de la figura, utilizando el ingenio para introducir sentimiento de vida en la obra, copiando la naturaleza, pero intentando mejorar sus imperfecciones, cual corresponde al credo artístico del momento; la artificiosidad, por consiguiente, entendida como un elemento esencial a la maestría y al arte frente a la naturaleza y que contrasta con el naturalismo exacerbado que cultiva Gambino en las telas de sus primeros años de actividad. Concretamente, el escultor las transforma a partir del expediente de restar dureza a los pliegues, reduciéndolos de tamaño, multiplicándolos en número e incrementando la esfericidad de sus concavidades y convexidades, así como su aristamiento, todo lo cual anima la figura y la dota incuestionablemente de estilo y arte. A ello suma la belleza de la línea de contorno, siempre valorada como un elemento esencial en su fruición estética desde todos los puntos espaciales, siendo, quizá, este concepto escultórico, de gran modernidad en la época, una de las principales aportaciones de Gambino a la plástica compostelana.

No obstante, a pesar del artificio, el maestro no pierde de vista el sentido orgánico bajo el cual, desde el primer momento y frente a la plástica compostelana anterior, concibe su obra. Al contrario, ahora más que nunca y fruto del dominio técnico que ha alcanzado en el tratamiento de las telas emplea con gran maestría el paño como instrumento compositivo; es decir, a partir de la sabia y meditada colocación de los pliegues que conforman los ropajes de las figuras logra que estos, desde todos los puntos de vista espaciales en que percibimos la escultura, engendren y subrayen las líneas de fuerza compositivas. Y al hacerlo el escultor logra potenciar la elegancia y belleza de la imagen, al tiempo que su realidad interna espiritual y con esta el propio tema que subyace; incluso, a este fin último responde el valor semántico que se observa en las telas de los episodios extáticos: su movimiento, por un lado, y su tratamiento completamente lumínico, por otro, buscan hacer visible la invisible presencia de la divinidad que implica el propio arrobo. A la hora de conferir a los paños este carácter lumínico, que aparte de su fin expresivo también responde al nuevo gusto de época, Gambino les suprime la gravedad y volumetría que poseían en sus obras iniciales, fruto de su formación en la escultura barroca compostelana, y los dota de un mayor aristamiento; además, a veces acompaña estos dos recursos escultóricos de una rica policromía en oros que en su contacto con la luz hace comenzar una alegre sinfonía de brillos en los que vibra el alma extática de las figuras.

Finalmente, de acuerdo también al camino iniciado en la capilla del Pazo de Oca, Gambino concibe las esculturas de este período como elementos autónomos e independientes de su entorno, que no se disuelven en él, sino que se cierran perfectamente en el mismo; concepto moderno y novedoso en el conjunto de la plástica compostelana que encontrará su definitivo desarrollo en el clasicismo. En su caso concreto lo consigue a partir, primero, del recurso de individualizar los pliegues laterales de las túnicas, al tiempo que resolver su remate a través de un ángulo obtuso, y, segundo, de la impecable valoración de la línea de contorno a que somete toda la figura -manto y túnica-, purgándola de cualquier quebradura que pudiese llevarla a integrarse y fundirse con el medio que la rodea. La consecuencia es una escultura que se define como un todo orgánico que ha dejado de moverse en el espacio para recortarse en él primando un punto de vista frontal. 


Una de las señas de identidad que define el estilo de Gambino desde el comienzo mismo de su actividad es que resuelve las fisonomías de aquellos Santos que figura en éxtasis, independientemente de su iconografía, a partir de sólo hueso y piel, de lo que resultan macilentas. De esta forma, lo que en la estética barroca había nacido como un modo* de expresión condicionado, como por ejemplo pedía Gabrielle Paleotti (1582), a «imágenes de santos que hicieron prolongadas abstinencias y se laceraron con ayunos y lágrimas» -es decir, al asceta- adquiere en Gambino un nuevo valor semántico: el de transmitir y, sobre todo, hacer visible el contacto del Santo con la divinidad, aprovechando la factura lumínica que la propia concreción del rostro mediante sólo hueso y piel del modo asceta lleva implícita. Quizá sea en la iconografía de san José donde mejor se ponga en evidencia la intencionalidad semántica de este recurso.
*Modo. Concepto que desarrolla Nicolas Poussin en 1647 en la carta que escribe a Paul Frèart de Chantelou. Se trata de un estilo aplicado: consiste en seleccionar los recursos estilísticos en función de un contenido en base a que sus efectos son los más adecuados al tema a desarrollar. BIALOSTOCKI, Jan: Estilo e Iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, 1973, pp. 13-36; MORALEJO, Serafín: Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación, Madrid, 2004, p. 125.

MURGUÍA, Manuel: El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria. Santiago de Compostela, 1884, p. 82.

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En este sentido, las imágenes de Miguel de Romay, como las de sus herederos de los retablos colaterales de San Martín Pinario (1742-1743), se caracterizan por jugar con el dinamismo, la diversidad y la apertura de líneas cual corresponde al lenguaje barroco en que se mueven; sin embargo, en su caso, sólo se trata de un conjunto de recetas aplicadas sin tener en cuenta la verdadera esencia que se esconde detrás de su utilización: el orden, de manera que nos dejan confusos, obligándonos al raciocinio y a utilizar tiempo para poder entenderlas. Gambino, por el contrario, busca componer, es decir, que la pieza resulte un todo y que cada una de sus partes refuerce el conjunto –desde el gesto del rostro, el gesto corporal, el tratamiento de los paños y la composición-, de forma que permita su completa percepción a un solo golpe de vista sin necesidad ni de raciocinio ni de temporalidad en su comprensión.

Que se deriva del propio esquema compositivo que Gambino ha escogido para su concreción. No en vano la línea serpentina, precisamente definida como la línea de la belleza por William Hogarth (1753), es la fórmula preferida por el escultor en esta segunda etapa, seguida muy de cerca de la también rítmica y sinuosa “C” reflejada especularmente; e, incluso, cuando basa la composición en un eje diagonal, aunque es la menor de las veces –piénsese en el Santiago el Mayor de la iglesia compostelana de las Huérfanas-, dispone la figura arqueada, adelantando el vientre y retirando los hombros, al objeto de también dotarla de una cierta elegancia.   

No en vano la luz constituye uno de los recursos codificados a la hora de plasmar la visión barroca: bien se emplea acompañando a las figuras de la visión, bien sola manifestando con su presencia el propio fenómeno milagroso [GÁLLEGO, Julián: Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, 1996, p. 254; STOICHITA, Víctor: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid, 1996, pp. 77-81]. De igual forma, el movimiento de los ropajes es otra de las recetas que suele acompañar a la luz en los episodios de visión por medio del cual se evoca el viento espiritual o Numine afflatur [WEISBACH, Werner: El barroco arte de la Contrarreforma, LAFUENTE FERRARI, Enrique (ed.). Madrid, 1942, p. 154]

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